אמנות ישראלית מוקדמת

שלושת הטקסטים שלהלן נכתבו כעבודות, ככל הנראה לקורס על אמנות ישראלית (מרצה: ד"ר מרים אור), במדרשה להכשרת מורים לאמנות, רמת השרון, 1991-1990(?). לאף אחד מן הטקסטים לא צורפה רשימת מקורות; ככל הנראה מדובר בסיכומים גרידא מתוך מקורות מעטים, אך יתכן שיש בדברים תוספת מקורית כלשהי. עריכה: דצמבר 2017-ינואר 2018. העבודות:

  1. תקופת בצלאל הישן
  2. תקופת מגדל דויד באמנות הישראלית
  3. אופקים חדשים

תקופת בצלאל הישן

כשמדברים כיום על "בצלאל" מצטיירת בעינינו תופעה ישראלית, ירושלמית, שהתפתחה מתוך האווירה המיוחדת של הישוב העברי בתחילת המאה. למעשה, לידתו של "בצלאל" החלה מחוץ לארץ ישראל, וללא כל קשר להוויה הירושלמית של אותה תקופה.

הרקע להקמת בצלאל

הרקע להקמתו של "בצלאל" הוא בתפישות עולם שהתפתחו באירופה בסוף המאה התשע-עשרה: הרוח המהפכנית המתפתחת מן המרקסיזם, והרוח הציונית המתעוררת בקרב היהודים. הלכי רוח אלה עיצבו את חזונו של אדם אחד: בוריס שץ.

בוריס שץ הוא חוזהו של "בצלאל", מייסדו, ומעצב המדיניות המרכזי שלו עד לסגירת המוסד ב-1929. שץ נולד ב-1866 ולמד אמנות בווילנה ובוורשה במסורת האקדמית של המאה ה-19. בשנות ה-90 של המאה ה-19 הוא היה אמן מצליח למדי, והוזמן לבולגריה להקים שם את האקדמיה המלכותית. עוד בתקופת שהותו בבולגריה, גיבש לעצמו שץ רעיונות שמקורם במרקסיזם מצד אחד ובציונות מצד שני. כאמן, ראה את הגשמתם של רעיונות אלה בהקמתה של אקדמיה בארץ ישראל, שבה פועלים אומנים יהודים המתקיימים על אומנותם. שץ שטח את הרעיון בפני הרצל בקונגרס הציוני ב-1903, ושנתיים לאחר מכן קיבל הקונגרס החלטה על הקמת האקדמיה. למעשה, זכתה גישתו של שץ לתמיכה עוד קודם לכן מצד אישים בולטים בתנועה הציונית, ובראשם מרטין בובר. חזון האמנות היהודית שהתגבש היה שונה מאד מהתפישות האמנותיות החדשניות של התקופה, והאמנות נחשבה בו כמעין שלוחה תפקודית של האידיאולוגיה הציונית. האמנות, שנתפשה בעיני הציונות שנים אחדות קודם לכן ככלי תעמולה לכל היותר, הפכה בפיו של בובר לאמצעי ראשון במעלה לגיבושה של זהות לאומית חדשה, כלי מחנך לרגשות של יופי שהיו חסרים ביהודי הישן. "בצלאל" נועד להיות מפעל אומנים יהודים הפועלים בשיתוף, ללא זכר לצורת החשיבה האינדיבידואליסטית שהתפתחה בפריז בסוף המאה. האמנות החדשה תהיה חלק מחברה חדשה, חברה יהודית יצרנית שאומנותה אמנותה.

בין חלום האקדמיה לבין הקמתה בפועל עמד המחסור בתקציב. שץ עצמו יצא לגייס את התמיכה הכספית, בתקופה זו כבתקופות מאוחרות יותר. האמן והמורה הקדיש שנים תמימות לפיתוח המנהלי של "בצלאל". המוסד נשען על תרומותיהם של עשירים יהודים גרמנים. הפטרונים הונעו על ידי האידיאולוגיה הציונית ועל ידי שאיפות עסקיות. הם העדיפו לראות ב"בצלאל" עסק כלכלי מצליח, ולאו דווקא אקדמיה לאומנויות. המוסד העתיד לקום יהיה בראש ובראשונה מפעל לייצור עבודות יד. בארץ ישראל של התקופה ניתן היה למצוא כוח עבודה זול, ושמה של הארץ ימשוך את הקונים.

הרקע לאמנות בצלאל

ב-1906 נוסד "בצלאל  –  בית המדרש למלאכות אמנות". המוסד החדש אכן היה בעיקרו בית מלאכה לייצור מלאכת יד. כמו-כן היו במוסד בית-ספר לציור ומוזיאון לאמנות יהודית, לארכיאולוגיה, ולמוצגים מן הטבע המקומי. התלמידים הראשונים, עשרה במספר, הגיעו ממזרח אירופה, והעובדות בסדנאות, ארבעים וארבע נערות, נבחרו מבין היהודיות בנות המקום. עם השנים גדל המוסד ונפתחו בו מחלקות חדשות למלאכות שונות. המחלקה לאמנות יפה הייתה ונשארה מחלקה אחת מני רבות.

"בצלאל" נוסד במקום שהיה למעשה מדבר מבחינת תרבות הקשורה באמנות פלסטית. הישוב בארץ היה מצומצם מאד, ובירושלים לא היו סממנים של מטרופולין באופן המוכר לנו כיום. תושבי העיר היו דתיים אדוקים, מנותקים לחלוטין מהתרבות האירופית. ההתעוררות התרבותית המצומצמת בארץ נטתה לכיוון הספרות והשפה העברית, תחת השפעתו של אליעזר בן-יהודה. בהתחשב בהיעדר בסיס אמנותי מקומי וכן באופיו הכלכלי של המוסד, אין להתפלא על הסגנון האמנותי המוכתב מלמעלה שהונהג ב"בצלאל".

הסגנון ה"בצלאלי" נוצר מתוך האידיאולוגיות של שץ. שץ דחה את ההתפתחויות האמנותיות שאירעו באירופה למן האימפרסיוניסטים. תפישתו תאמה את הרומנטיציזם המוקדם יותר של המאה ה-19. על יסוד התיאור המדויק של שיטת הציור האקדמית התעניין שץ בתכנים הסיפוריים של האמנות, אך לא בנושאים שעניינו את האירופים אלא בנושאים הייחודיים ליהודים ולארץ ישראל. אישים וסיפורים מהתנ"ך קיבלו ביטוי ויזואלי אוריינטליסטי. אמני "בצלאל" השתמשו אמנם בדוגמנים מקומיים  –  תימנים וערבים  –  אך לא תיארו אותם בצורה אותנטית: הדוגמנים הולבשו בססגוניות אקזוטית, והפכו לדמויות תנ"כיות דמיוניות – "העברי הקדמון", פרי תפישתם הרומנטית של מורי "בצלאל". במבט ביקורתי ניתן לגלות באמנות בצלאל מוטיבים הרחוקים מהרוח החלוצית שאותה ניסו האמנים להביע. אולי בלתי נמנע הוא שאל סגנון המושתת על אקדמיזם אירופי יסתפחו אלמנטים "נוצריים" כמו מלאכים וילדים המעופפים מעל לנביאי ישראל, או אורנמנטים של צמחייה מסורגת השאולים מן הבארוק הצרפתי.

אמני בצלאל

האמנים הבולטים של "בצלאל" הישן הם אלה שהתוו את הקו הלימודי באקדמיה, והם שיצרו את הבסיס לדימויים ששוכפלו בסדנאות המלאכה. מבין תלמידי המוסד התפתחו אמנים שקנו להם שם עוד בימי פעילותו של המוסד, אך צעירים אלה יצרו אמנות השונה מאד מהקו שהתוו האבות המייסדים.

אמנותו של בוריס שץ הייתה התגלמותה של דרך החשיבה הבצלאלית עוד לפני בואו לארץ ישראל. הוא עסק בציור, רישום, פיסול ותבליט של דמויות סיפוריות ושל דמויות אותנטיות. האחרונות נחלקו לדמויות "עממיות", במיוחד של אנשים זקנים, שנוצרו מתוך התבוננות דקדקנית ואולי סייעו לו בעיצוב הדמויות התנ"כיות. דמויות אחרות שצוירו ופוסלו מן הטבע היו דיוקנאותיהם של אנשים מפורסמים  –  בחלקם מכריו, ובחלקם דיוקנאות שהוזמנו אצלו בחו"ל. בדיוקנאות האלה ניכרת אותה אקספרסיביות הירואית המאפיינת את עבודותיו הדמיוניות.

בעבודותיו הסיפוריות (תיאורים של תקופת התנ"ך ושל תקופות מאוחרות יותר בהיסטוריה היהודית, וגם עבודות המתארות סצנות מחיי יהודים, הקרובות באופן הצגתן לעבודותיו המיתולוגיות), מתאר שץ דמויות של אישים יהודים בולטים. פסלו הענק "מתתיהו" נראה כיום מנופח וגדוש הירואיות, וגם בעת שנוצר נראה שונה מאד מפסלי "דוד" הרנסאנסיים אשר שבהשראתם נוצרה הקומפוזיציה. הפסל כולו נרתם לשירות האקספרסיה, והוא יכול לשמש ככרזת תעמולה לרוחו של היהודי הלוחם: הנפות הידיים של מתתיהו, הבעת פניו השדופות, קפלי הבד  –  כולם מכוונים למטרה אחת.

עבודה אופיינית למדיום צנוע יותר היא דיוקנו של הנביא ירמיהו, בתבליט ברונזה. הנביא היהודי הזקן הוא נושא החביב על שץ: רבים מהזקנים שלו מצוירים באופן דומה, ואפילו את עצמו הוא צייר בתנוחה והבעה האופייניות לאותו "יהודי זקן וחכם". השימוש בפרטים בתבליט חסכוני מאד  –  נכנסו רק פרטים החשובים לסיפור. בתחתית התבליט, מחוץ לתמונה, נחרטה כתובית "ירמיהו", ולידה פסוק. ירמיהו עצמו הוא זקן חסון ומגודל, וידו הכותבת נראית חזקה מאד. על ברכיו פרושה יריעה שעליה הוא כותב, אך למרות היד הנראית כעסוקה בכתיבה, שץ מתאר את פניו ברגע של הרהור עמוק, כשברקע ירושלים בתבליט עדין. סביר להניח שאיש מאתנו לא פגש מעולם קשיש כה גדול וחזק ועם זאת רוחני כל כך, כמו הדמות שבתבליט. ירמיהו של שץ הינו, בראש ובראשונה, סמל יהודי.

אפרים משה ליליין הגיע לארץ ישראל עם בוריס שץ. הוא צייר בסגנון ה"ארט נובו" האירופי, וליתר דיוק ה"יוגנד שטיל" הגרמני של סוף המאה ה-19. הקווים והסלסולים נערכו בדיוק על-פי המקור האירופי, אך הנושאים היו בצלאליים אופייניים, בעלי גוון אוריינטליסטי מובהק. צילומים שצילם ליליין כהכנה לציורים מראים את המודלים הלבושים בגלימות יפות, והנשים אף קושטו בשלל תכשיטים. כל האביזרים שיתוארו בציור, נמצאים בצילום. בציור נלקח המודל מסביבת הצילום והושם בסביבה המתאימה לסיפור התנ"כי, עם עיטורים מסוגננים. ליליין התעלם מתכונה נוספת של המודלים שלו  –  הבעתם הטבעית: האנשים בצילומים נראים עצובים, קשי-יום, נבוכים, או משועממים (כמו הדוגמנית לציור "רחב"). ברישומיו המדויקים של ליליין ההבעות אותנטיות, אך בציוריו המוגמרים בסגנון ה"יוגנד שטיל" הן נהפכות לעתים לדרמטיות, לעתים לסתמיות כחלק מהרוח הדקורטיבית, ובכל מקרה אין בציורים אלה זכר לאנשים העניים.

שמואל הירשנברג היה ממורי "בצלאל" הראשונים. הוא צייר ציורי שמן גדולים בעיצוב ובטכניקה האופייניים לציורי היסטוריה אירופיים ורוסיים של המאה ה-19. נושאי הציור הם היהודים  –  ההווי היהודי במזרח אירופה מזה, ונושאים היסטוריים יהודיים בעלי משמעות מזה. ציורו "היהודי הנצחי" הוא אלגוריה למצבו של היהודי. ממרכז התמונה פורצת דמות טרופה ומבועתת בריצת אמוק, בורחת בהיסטריה. לרגלי הדמות שרועות המוני גוויות, ומצדדיה ומעליה סוגר עליה יער של צלבים כהים וענקיים. היהודי של הירשנברג הוא ניצול בודד, שמאחוריו עבר שחור משחור.

בארץ ישראל צייר הירשנברג דיוקנאות, קטעי הווי ונוף, ובעבודתו ניכרה התבהרות בצבעים ובאווירה. השינוי נקטע עם מותו ב-1908, שנה לאחר בואו לישראל.

ציוריו של אבל פאן עברו בארץ ישראל שינוי מלוח צבעים כהה לבהיר בהשפעת האימפרסיוניסטים, כשהארץ משמשת לו מה ששימשה מרוקו לדלקרואה בשעתו. פאן ראה את עצמו כאוריינטליסט, והשתמש רבות במודלים חיים המלובשים ומבוימים כיד הדמיון הטובה עליו. דמויות מבוימות אלו שימשו כמעין איורים לתנ"ך. פאן השתמש רבות בפסטל, התמחה במעברים רכים, והצבעוניות תופשת מקום חשוב ביצירתו לא פחות מהסיפוריות. את אברהם הוא צייר על פי הדימוי המקובל של סב זקן לובש גלימה הפורש את ידיו השמימה. למרות הבנאליות מהבחינה התיאורית, השימוש בפסטל הופך את הציור לשונה מאד מציוריהם של שאר מורי "בצלאל".

שמואל בן-דוד הוא מורה נוסף בבצלאל שצייר בסגנון ה"ארט נובו". בן-דוד צייר בסגנון רומנטי וסמלי נושאים יהודיים מתקופות שונות, ואפילו נושא אותנטי כמו "החלוצים", לובש אצלו נימה אלגורית. את הדמויות בציור זה הוא העמיד בתנוחות דרמטיות מלאכותיות, וסביבן צייר דקלים "סמליים" דקורטיביים. לציור זה, כמו לציורים רבים של בן-דוד, שורטטה כתובית בתחתית הפורמט, מחוץ למסגרת הציור גופא. בן-דוד ערך רישומי הכנה מדויקים ביותר לעבודותיו, עם נגיעות באקווארל. עבודותיו הסופיות בוצעו בטכניקות מעורבות: צורפות, תבליטים, שילוב של ציור עם צילום, וכן שטיחים עשויים אריגה מגוונת, עם רקמה, פיסות בד מודבקות וחרוזים שזורים.

דעיכת בצלאל

תקופת הפריחה של "בצלאל" נמשכה שנים אחדות. תערוכות של "בצלאל" נערכו בערים ברחבי אירופה, ואפילו בניו-יורק. עבודות שנוצרו בסדנאות על פי הדגמים שהכינו המורים, נמכרו בהצלחה: עבודות רבות יותר של יוצרי "בצלאל" נמצאות בחו"ל מאשר בישראל. למרות זאת, קשיים כלכליים פקדו את המוסד ועמם דרישות מצד הפטרונים בברלין לערוך שינויים בהנהלת המוסד. השנים שלפני מלחמת העולם הראשונה עברו על שץ במאבקי שליטה על האקדמיה שלו. עם פרוץ המלחמה נסגר המוסד וימי השגשוג הגיעו לקצם. גם לאחר המלחמה לא חזר המצב לקדמותו. הביקורת על הדרך האמנותית שהנהיג שץ גברה, וב-1923 נקבעה אבן דרך ב"מגדל דוד", כשקבוצה של יוצאי "בצלאל" הציגה תערוכה של ציורים הרחוקים מאד מהדרך המקורית של "בצלאל". האמנות הישראלית התפתחה בדרכה הטבעית, הרחק מן האוריינטליזם הזר, דמויות התנ"ך הדמיוניות ושיטות העבודה של המאה ה-19.

"בצלאל" המשיך לפעול במתכונתו הישנה עד 1929. בוריס שץ נפטר שלוש שנים לאחר מכן, בשעת מסע התרמה בארה"ב. המוסד נפתח שנית ב-1935… אך זהו כבר סיפור אחר.


תקופת מגדל דויד באמנות הישראלית

המכנה המשותף בין חברי הקבוצה

ימיה הראשונים של האמנות הישראלית, בתחילת המאה, עברו תחת שלטונם של מורי "בצלאל". אמנים אלה היו זרים להווייתה של הארץ. הם הגיעו אליה עם אידיאולוגיות מגובשות שנוצרו במלואן באירופה. היה זה אך צפוי שאמנים צעירים יותר שגדלו בארץ ישראל עצמה יתמרדו בבוא היום ויגבשו תפישה חדשה של האמנות.

ההינתקות מ"בצלאל" החלה בשלב מוקדם, בשנות העשרה של המאה. ב-1920 הקימו האמנים הצעירים "אגודת אמנים עברית" והציגו תערוכות במקומות קטנים – בתים פרטיים ובתי-ספר בירושלים. במגדל דויד נערכו באותה תקופה תערוכות בהגמוניה של אמני "בצלאל". רק התערוכה השלישית במקום זה, ב-1924, ייצגה את זרם המורדים.

התפישה של ארץ ישראל כפי שהוצגה במגדל דויד ריאליסטית יותר מהתפישה ה"בצלאלית". ציירי מגדל דויד מיקדו את הריאליזם שלהם בהתבוננות בנוף המקומי, באור החזק הנבדל מהאור האירופי ובחיתוכים החדים של האור והצל. הם תיארו את האווירה הארץ ישראלית כפי שהשתקפה בעיניהם, הרחק מסיפורי התנ"ך והאקזוטיקה של האוריינטליזם. בעיניהם של אמני מגדל דויד שחיו בארץ עצמה הגיעה ההתעסקות במיתוסים במתכונתם ה"בצלאלית" לידי מיצוי. המגע היומיומי עם הטיפוסים הארץ ישראליים האמיתיים ועם תנאי החיים הקשים רוקן את הרעיונות הרומנטיים של שץ מתוכנם. חברי הקבוצה בזו לגישה של מוריהם ולא האמינו שהציורים הישנים מעוררים את אהבת ישראל כפי שרצו אמני "בצלאל". חברי הקבוצה ראו את התנ"ך בכל דבר שנמצא בארץ הממשית ולאו דווקא בדימוי הגלותי שלה. לא עוד כותל, קבצנים, רחל ליד הבאר ויהודים המעופפים בשמיים. מעתה תתבטא אהבת ישראל בציור סלעים, משעולים, שדה זרוע אבנים הנראות כנמסות בחום השמש ובכחול השמיים, וקמטי הבגדים הרחבים שמבחוץ ניתן רק לנחש מה יש בתוכם, עם התנועות מלאות הפאתוס של איש המזרח. חברי הקבוצה ניסו להגיע לשורשי המזרח שהתנ"ך צמח ממנו.

במרכז האמנות ה"בצלאלית" עמדה דמות האדם כשהנוף מהווה לה רקע, נוף מיתי, רומנטי, מבוסס על רעיונות פשטניים של יהודים גולים הנכספים לחזור לארץ האבות. האמנים הצעירים ילידי הארץ לא נזקקו עוד לתיאור הדמויות ההיסטוריות הסמליות והמרוחקות, ופנו אל התיאור הריאליסטי של הנוף המידי. ברוח הריאליזם התמקדו עיניהם בחלקים מסוימים של המציאות – בעיקר חלקי מראות של נוף, אך גם אנשים וכדומה. למרות הריאליזם לא היו תיאוריהם חופשיים מאידיאולוגיות. את מקום ה"יהודיות" של "בצלאל" תפשה כעת ה"עבריות". במקום הרומנטיקה של המזרח – הרומנטיות הגיאוגרפית של אדמה ארץ ישראלית. אם ב"בצלאל" נתפש היהודי כערבי בסגנון ה"יוגנדשטיל", אז אצל המורדים נתפש הערבי כמקבילה לעברי. הפאתוס הציוני פינה את מקומו לפאתוס העברי. היהודי, כסמל דתי, התחלף בנוף ארץ ישראל, וציורי נוף אלו מקורם בקשר מיוחד ומיסטי לאדמת הארץ ולתושביה הערבים. מיסטיפיקציה זו באה לידי ביטוי גם בהליכתם של ציירים רבים לערים כצפת וכטבריה, שם נהגו לצייר בצוותא. ומאחר שתושבי הארץ היו ערבים, באותה תקופה נוצרו יותר דיוקנאות של ערבים או סצנות ז'אנר של ההווי הערבי מהמקבילות העבריות שלהם. הציירים האמינו שהערבים קרובים ביותר בצורתם לאבותיהם העבריים, ודרכם, כמו דרך הנוף, חיפשו את הקשרים לארץ.

בקרב אמני מגדל דויד השתנתה גם תפישת האמנות בכללותה. אמני "בצלאל" ציירו על-פי מסורת שנחשבה מיושנת גם לפני שהוקם המוסד עצמו. האקדמיזם של שץ או הציורים ההיסטוריים המונומנטליים של הירשנברג התעלמו מן ההתפתחויות האמנותיות של סוף המאה ה-19. לעומת זאת, אבל פאן ביקר בפריז בטרם הגיעו לישראל כמורה ב"בצלאל", ספג השפעות מהאימפרסיוניזם והשפיע על דור מגדל דויד בהקנותו לתלמידיו ערכים של צבע ופשטות ציורית, נעדרי פאתוס דחוס של הוויה לאומית. הציירים הצעירים לא הסתפקו בכך, ובשנים שלפני התערוכות במגדל דויד החלה נהירה למרכזי האמנות העולמיים ללימוד ולהתרשמות, נהירה שנמשכת, למעשה, עד עצם היום הזה. בעקבות ההיכרות עם האמנות האירופית נמנעו רובם מן השימוש בצבע השחור ועברו להשתמש בצבעים נקיים – היישר מהשפופרת. בגישתם לצבע הם נשענו על מסורת הפוינטיליזם, והם התעניינו בקונטרסטים שיוצר אור השמש ובתיאור נוף שיש בו שמים בהירים במיוחד. עוצמת הבהירות ביטלה את המרחקים של חלקי הנוף השונים, ולכן נראים הציורים כאילו נלחץ הנוף למישור הקדמי. התוצאה היא ציור של נוף שטוח, באפקט המזכיר משהו את ציורי המזרח הרחוק. הצופה מתעניין בחלקים הקדמיים ואינו מחפש את האופק.

ההפריה ההדדית בין ציירי מגדל דויד ובין עצמם, כמו גם האידיאולוגיות העבריות שעמדו מאחורי היצירה, גרמו לכך שציירו בסגנון דומה. הציורים מושפעים מציוריו של אנרי רוסו והם מאופיינים בסגנון פרימיטיבי-נאיבי, והדמויות מצוירות בניסיון להדגיש את הקמאיות ואת הארציות שלהן ולעצבן בנפחיות פיסולית מגושמת. ההשפעות שפעלו על סגנון זה נעו בין פוביזם לאקספרסיוניזם, בין קוביזם למופשט. זוהי חדשנות ביחס לסגנון ה"בצלאלי", אך חדשנות זו הייתה עדיין רחוקה מהפיכת האמנות הישראלית לאמנות בינלאומית. הסגנון של אמני מגדל דוד היה אניקדוטי, סיפורי, ומבחינת אמצעי התיאור – אקספרסיוניסטי, קוביסטי ופרימיטיביסטי. כיוון אמנותי זה היה שונה מאוד מהסוריאליזם שהתפתח באותה תקופה בפאריז ובאירופה.

כמה מאמני הקבוצה

נחום גוטמן התבלט בין ציירי מגדל דויד באנקדוטיות של ציוריו. ציורי השמן שלו מתארים תמונות מההווי המזרחי של החיים בארץ אגב תיאור נופיה. הוא העיד על עצמו שחש בהווי החיים המזרחי תאווה לחיים, אינסטינקטים בריאים, קשר טבעי לנוף והבעתיות מלאת פאתוס. את המאפיינים שזיהה כמזרחיים ביטא לימים באיוריו לסיפורי המקרא.

תחושתו העמוקה של גוטמן את הווי החיים בארץ החלה בילדותו. הוא הגיע לארץ ישראל בגיל 7 וגדל בבית שיצאו ובאו בו סופרים רבים. את לימודי הציור הרשמיים שלו החל בגיל 14, כששץ ראה את עבודותיו ושכנע את אביו לשלוח את נחום הצעיר ל"בצלאל". את השכלתו האמנותית השלים באירופה: ב-1920 נסע לווינה, משם לברלין ולבסוף פאריס. הוא סייר במוזיאונים והתרשם מרמברנדט, מהאלס, מברויגל ומטיציאן, וכן מאמנות חדשה יותר. הוא הושפע רבות מדיפי, השפעה שבאה לידי ביטוי ניכר בתקופות מאוחרות יותר. בשרידי ציוריו מאירופה ניכרת השפעה של אימפרסיוניזם גרמני עם אופי אקספרסיבי וכהה יותר. בשובו מפאריס ב-1926 הציג במגדל דויד והשתלב בזרם האמנות הישראלית שהתהווה בשנים אלה.

עם שובו לארץ ישראל החל גוטמן לבטא תפישת עולם אמנותית המתבססת על תפישת המזרח שלו, תחת השפעתם של רשמי ילדותו מהארץ. תמונות השמן של גוטמן מאותה תקופה הן פיגורטיביות ועשויות בגוונים מעטים ובקונטרסטים חריפים: הדמויות מוצקות וחגיגיות, והן ביטוי לבריאות הגוף ולשביעות רצון. קווי המתאר נעשו בתנופה כוללנית, מעוגלת, והם סוגרים את הגופים ואת משטחי הצבע. הצבעים בהירים ומאופקים אך ראשוניים ונקיים, והם הונחו במכחול היישר מן השפופרת על הבד. משטחי הצבעים מצטיינים בקונטרסטים חריפים, אך צבעיו של כל משטח לחוד מאופקים. משיכות המכחול רחבות והן נועדו ליצור משטחים אחידים וחלקים. פני הדמויות מעוצבים באופן גולמני ותוך הבלטת הניגודים שבין משטחי הצבע. בדרך-כלל הדמויות כבדות, נוקשות ונפחיות, ועם זאת מלאות חגיגיות.

תמונה אופיינית מתקופת "מגדל דויד" היא "מנוחת צהרים" מ-1926. זהו ציור של זוג איכרים ערביים הנחים בשדה. בציור יש הקפדה רבה על פרטים אותנטיים – הגבר חובש כאפייה ולובש חולצה ושרוואל, האישה עוטה מטפחת, רגלי הגבר יחפות וידיו הגסות, וליד הדמויות מצויר אבטיח. הציור כולו טובל בצבע צהוב-אוקר – בהרים, בערמות החציר, בעשב, בגון העור של הזוג, והגבר מתמזג באדמה בצבעיו ובפניו המוסתרים. האישה, לעומת זאת, נטועה בציור באופן בולט ביותר – הן בתכלת הנקי של שמלתה, הן ביציבתה האנכית-מתוחה המתנשאת אל רקע השמיים מעל לקו האופק. יש פרובוקציה מינית מסוימת ביציבתה המבליטה את החזה, בצללית המרמזת על בגד צמוד ובסומק הלחיים. היא מזכירה את ציורי הזונות של גוטמן, וכך מבטאת בציור זה את היצריות, בעוד הגבר שורשי וקרוב לאדמה. התמונה בכללותה מתוארת בנפחיות רבה, עם קווים רכים ומעוגלים. ההצללה פשטנית על פני משטחי צבע נקיים, כך שלעתים נראים חלקים מסוימים שטוחים דווקא והפרספקטיבה אינה ברורה למרות האנשים הנחים במרחק. שתי הדמויות משתלטות על שטח התמונה.

ראובן רובין נודע בפשטות של ציוריו. הוא טען שהאמנות היא אהבה, ושהוא מצייר את מה שהוא אוהב – משפחתו, ארצו ועמו.

רובין הגיע לארץ ישראל ב-1912 בגיל מאוחר יחסית, 19. הוא למד ב"בצלאל", וב-1916 חזר לרומניה, ארץ הולדתו. לאחר שהצליח שם כצייר נסע ללמוד אמנות בפאריס ונפגש שם עם ציירים מפורסמים: מטיס, רנואר, שאגאל, מודיליאני, סוטין, פיקאסו ודיפי. ב-1922 חזר ארצה והחל להציג עם המורדים.

לפני שובו לישראל צייר רובין בעיקר תחת השפעת הפוביזם, עם נטייה לסימבוליזם. עם שובו ארצה הוא התרשם מחדש מהנופים ומהאווירה והשתלב לחלוטין באקלים הרוחני המקומי. סגנונו הפך להיות נאיבי יותר, בדומה לסגנונם של אמנים מקומיים אחרים שהיה בקשר הדוק למדי איתם. כמוהם הוא הושפע מנופיה של הארץ, מהאור המיוחד לה ומחדוות היצירה והחלוציות של היישוב. הוא הרבה לצייר את ירושלים, צפת, טבריה, הכינרת והגליל. כמו גוטמן, תג'ר ודומיהם הוא הושפע מאמצעי התיאור האופייניים לרוסו, וציירים אחרים כמו שאגאל ואף מודיליאני. בציוריו ניכרת גם השפעתם של מיניאטורות פרסיות ופסיפסים ביזנטיים. עם הזמן התבהרו ציוריו מתוך ניסיון להעביר את תמצית הנוף והאווירה המקומיים. על ציוריו שורה אווירה קסומה, מיסטית-אקזוטית. הדמויות בנופיו מובלטות; הוא צייר פורטרטים משפחתיים באווירה החורגת מאינטימיות ("משפחתי", "המאורסים"). ב"משפחתי" מ-1925 ניכרים פישוט והשטחה, והצבעים נקיים ברובם. אברי הפנים עברו סכמטיזציה במידות שונות. הקומפוזיציה דחוסה מאד, האנשים תופשים את כל שטח התמונה כמעט, והנוף משמש כרקע בלבד. הרקע ארץ ישראלי אופייני, ובו מרכיב החביב על רובין במיוחד – מטע זיתים. בציור זה הוא משתמש בעצים כבהילות סביב ראשי בני משפחתו. הנוף אינו מוצג באופן ריאליסטי אלא סימבולי. בני המשפחה לבושים במיטב מחלצותיהם, ישובים ביציבה קפואה ורשמית, לעומת רובין הנינוח יותר בישיבתו ובלבושו כשהוא מצהיר באופן זה על מקצועו כאמן. הצבת המשפחה בתוך הנוף מזכירה תמונות אירופיות של משפחות עשירות, אך בחברת משפחה זו לא נמצאים כלב טיפוחים או סוס גזעי אלא עז המצוירת בחשיבות של בת משפחה ממש, וקושרת בכך את המשפחה של רובין להווייה הכפרית המקומית.

רובין הרבה לצייר את תושבי הארץ האופייניים: פלאחים ערביים בעת חריש, זריעה וקציר; ערבי הרוכב על אתונו כשלידו צועדת אשתו וסוחבת סל כבד על ראשה ללא עזרתו; חסידים משולהבים המשתטחים על קבר הרשב"י במירון או רוכבים על חמוריהם עם ספר תהילים פתוח ומזמרים מזמורים להרי צפת; תינוקות תימניים עם אימותיהם; וחלבן רחב גוף משכונת מונטפיורי.

התמונות צבעוניות ובהירות, עם שימוש בצבעי יסוד טהורים על משטחים רחבים לעומת עיבוד דקורטיבי עשיר של עלי העצים ברקע ופרטים אחרים במשיכות מכחול קטנות. השימוש בפרספקטיבה אינו סביר והדמויות אינן פרופורציונאליות זו ביחס לזו. תחושת החלל נוצרת על-ידי עיבוד פלסטי של הדמויות, עיבוד הנעשה על-ידי הצללה לעומת חלקי התמונה השטוחים. הדמויות מעוצבות בקו זורם ובתנוחות בלתי מציאותיות, פנים מאורכים, חיוורים, עם עיניים מודגשות בצורת שקדים, למשל – רוכב ערבי עם זר, נערה עם רימונים, מוכר דגי-זהב, הדרך למירון, רקדני מירון.

ציונה תג'ר למדה אף היא ב"בצלאל" והשתלמה בפאריס, אך בניגוד לאמנים אחרים בני דורה היא נולדה בארץ ישראל, ביפו, ב-1900. תג'ר ציירה נופים וכן דיוקנאות מפורסמים (למשל, המשורר אברהם שלונסקי). בסגנונה יש נאיביות, אך לא במידה רבה כשל גוטמן ורובין באותה תקופה. ציוריה מעוררים תחושה של איזון וסדר, כשבאופן התיאור ניכרים מאפיינים קוביסטיים. היא נמנעה משימוש במרכיבי הפירוק של הקוביזם והשתמשה רק בנפחיות המיוחדת שנתנו לצורות סזאן ויורשיו. לעתים משמשים מרכיבי הציור המופשטים לא רק לאפקטים ציוריים אלא גם במשמעותם הסמלית, כגון: צבע אדום = סוציאליזם, או הרקע של הציור נמשל לרקע של האדם המצויר בדיוקן.

ב"נוף ליפתא" מ-1927 לא ניכרים סמלים ארץ ישראליים מיוחדים, ורק ציור הבניין שומר על צורת הארכיטקטורה המקומית. הציור אינו נראה כביטוי לרוח החלוצית אלא כהתמודדות עם האתגרים של ציור נוף. הציור מזכיר במבט ראשון את ציורי הנוף של סזאן באופן הנחת הצבע – כתמים כתמים הבונים נפח, אך התוצאה הסופית רחוקה מהסדר השורר בציוריו של סזאן, והפרספקטיבה אינה כה משכנעת. תג'ר ציירה במרכז התמונה שני עצים הנראים גדולים יחסית לבית המופיע בקדמת התמונה, והניחה גוונים דומים בכל מרחב הנוף מבלי להתחשב במרחקים שונים של עצמים שונים מהצופה, והתוצאה המתקבלת היא השטחה של התמונה. השטחה כזו אופיינית גם לציירים אחרים בתקופה זו, והיא מוסיפה לפרימיטיביזציה של ציורי הנוף.

ישראל פלדי הגיע לארץ ב-1909, בגיל 17. הוא למד ב"בצלאל" מספר חודשים, ובשנים 1921-1911 שהה בקושטא, במינכן ובפאריס. לאחר מכן חזר לתל-אביב.

בתקופת מגדל דויד צייר פלדי בסגנון תיאור הנוטה לקוביזם  – בחיתוך האובייקטים ובאופן שבו הקנה להם שטיחות ונפח. בניגוד לציוריה הצבעוניים והנעימים לעין של תג'ר, אצל פלדי שימש הקוביזם ליצירת אפקט אקספרסיוניסטי. חיתוכי האור והצל החדים מקנים לציוריו אווירה דרמטית. פלדי השתמש בשכבות עבות של צבע והפך את החומר לאמצעי ביטוי בפני עצמו. נופיו, על ניגודיהם הצבעוניים החריפים, היו ניסיון ראשון בארץ לראות בשטח התמונה ארגון של צורות.

"פאסטורלה נוף בעין-הכרם" מ-1928 הוא ציור אופייני לתקופה: מטע זיתים, דמות מזרחית, מבנים מזרחיים. האווירה בציור קסומה, כמעט לקוחה מסיפורי אלף לילה ולילה. שיירת חמורים מתנהלת לאורכו של שביל בין עצי זית, לעבר מבנה הנראה כארמון עם שער גדול. האווירה נוצרת לא רק באמצעות פרטים אלה אלא גם באמצעות דרכי התיאור של השמים וההרים. הציור מעובד בחלקיו השונים במידות שונות של נטורליזם. השמים וההרים דמיוניים ממש, אך בציור הקרקע והעצים המסוקסים חיפש פלדי אפקטים של הנחת צבע שיידמו לאדמה ולעצים אמיתיים. הציור מצויר בשכבות עבות יחסית, כשאופן הנחת הצבע משמש לעתים כחלק מהתיאור ולעתים אין לו תפקיד תיאורי.

מנחם שמי נולד ברוסיה ולמד אמנות בנעוריו באודסה. הוא עלה ארצה ב-1918, בגיל 20. הוא לא צייר ברוח האידיאולוגית הציונית-חלוציות באותה מידה כגוטמן וכרובין ולא היה לו עניין בסיפוריות. ציוריו משנות ה-20 אקספרסיוניסטיים יותר ולא ניתן לקשרם לרוסו ולדיפי אלא לסזאן, לדרן או למטיס המוקדם. הקומפוזיציות שלו מעוצבות בשיטתיות, ההתעניינות שלו בצבע היא בשפת הצבעוניות עצמה, מתוך מודעות לתכונותיו של הצבע כחומר.

"אשת האמן עם חתול" מ-1926 אינו דיוקן במובן המסורתי של המילה. בציור זה ניכרת התעניינותו של שמי בציור לשמו, מתוך התעניינות בסידור צורות וצבעים על משטח. האישה מצוירת על רקע נוף. היא מצוירת בחיתוך, בצביעה ובפירוט הדומים מאד לאופני הציור של הנוף. אין כאן דמות ורקע הנפרדים זה מזה אלא חלקים של הציור המשתלבים אלה באלה מבחינה ציורית. החריגה היחידה מכלל זה היא בתיאור הפרופיל של האישה, המודגש בקו דק המצויר בקלילות. מלבד קו זה, כל חלקי הציור ערוכים ככתמים צבעוניים החתוכים כמוזאיקה כמעט. הרקע אינו נראה כנוף של בתים אלא כקומפוזיציה של צורות גיאומטריות קטנות המונחות זו לצד זו כשביניהן קווי מתאר כהים. אפקט המוזאיקה נפגם על-ידי שכבות הצבע העבות שהטקסטורה שלהן מכבידה על התמונה. בנוסף לכך יוצרים השמיים הכהים תחושה של קדרות המהדהדת בהבעתה של האישה, בתנוחת ידיה ובחתול הנראה נבוך. הציור נראה אישי מאד, לא "לאומי" והצהרתי כציוריהם של גוטמן ורובין. ניתן לזהות מעט מאפיינים מקומיים, אך נראה שאלו משניים ביחס לחיפושי דרכו האמנותית של שמי ולהבעתו האישית.

אריה לובין לא היה אירופי במוצאו כמרבית ציירי התקופה. ילדותו עברה עליו בשיקגו, ובגיל 16 הגיע ארצה ושהה כאן שנתיים. במשך 8 השנים הבאות למד ציור וביקר בשיקגו, בצרפת, באנגליה ובבלגיה. לאחר מכן חזר ארצה והשתתף בתערוכות "מגדל דויד" ו"האהל".

"מבט על גבעות רמת-גן" מ-1924 מצויר בסגנון חריף, בנטייה לפישוט. למרות קרבתו מבחינה זו לציורי מרבית עמיתיו בני התקופה, אין בציור זה מאפיינים סיפוריים מהפולקלור המקומי. ניתן היה לצייר ציור זה בכל ארץ אחרת. לובין השתמש בציור זה בצבעים נקיים וחזקים במיוחד, שעוצמתם מתחדדת על-ידי עיבוד המשטחים החלק-מבריק. חלקי הנוף עברו סגנון של גושיות רכה, הבולטת במיוחד בעיגוליות של גזעי העצים וקפלי הקרקע. הצבעוניות והעיצוב נעשו מתוך התעלמות ממרחקם של העצמים שבנוף מהצופה – לובין צייר את הגבעות הרחוקות בצבעים נקיים, והניגודים שבגבעות המצוקיות הרחוקות עזים במידה ניכרת מניגודי הכהויות בדיונות החול הקרובות. פרטים אלה פוגמים בתחושת הפרספקטיבה באופן דומה לפרטים המופיעים בציוריהם של ציירים אחרים בני התקופה, שהגיבו כך על האור הארץ ישראלי החזק ונטו לפרימיטיביזציה של הציור. בניגוד לרבים מהם בנה לובין את הציור על בסיס רישום שיטתי שניכרת בו התבוננות מובהקת, ולכן הפרספקטיבה נשארת משכנעת.

סיכום

תערוכות "מגדל דויד" התקיימו עד 1928. במשך תקופה זו עבר מוקד הפעילות האמנותי לתל-אביב, וההתפתחויות שהחלו במגדל דויד המשיכו באופן טבעי בשנים הבאות. אמנים חדשים התבלטו, אך גם אנשי "מגדל דויד" לא קפאו על שמריהם. רשימת האמנים שהשתתפו בתערוכות במגדל דויד ארוכה, וביניהם פנחס ליטבינובסקי, שמואל שלזינגר, חיים גליקסברג, בתיה לישנסקי, צבי שור, יעקב שטיין, הפסל מלניקוב ויוסף זריצקי, נוסף על האמנים שנסקרו לעיל. בשנים הבאות התפתחה אמנות מגוונת יותר, אישית יותר, אוניברסלית יותר, לאומית פחות, אידיאליסטית פחות. אחדים מהאמנים שהציגו במגדל דויד התבלטו בפעילותם המאוחרת יותר, כמו זריצקי שהיה בין מייסדי קבוצת "אופקים חדשים" ב-1945, שנים רבות לאחר תום התצוגות במגדל דויד. ב"אופקים חדשים" כבר לא ניתן להבחין במכנה משותף אידיאולוגי ואמנותי בין האמנים. קבוצת "מגדל דויד", שהייתה הראשונה שניסתה לבטא את ההוויה הישראלית מתוך חוויה בלתי אמצעית, הייתה גם הקבוצה החשובה האחרונה שהתגבשה סביב נושא זה.


אופקים חדשים

הרקע להקמת "אופקים חדשים"

"אופקים חדשים" הייתה קבוצת האמנים המגובשת האחרונה שפעלה בארץ. כשמספרים על הופעתה של הקבוצה בהיסטוריה של האמנות הישראלית, מרבים לדוש בפרישה הדרמטית של חברי הקבוצה מאגודת הציירים והפסלים. בקיצור נמרץ, מעשה שהיה כך היה:

ב-1948, זמן קצר לפני קום המדינה, נודע לוועד התערוכות בחו"ל של אגודת הציירים והפסלים על נכונות להקצות מקום לתצוגה ישראלית בביאנלה של ונציה. חברי הוועד נועצו בזריצקי, והוא בחר בעצמו יצירות של ציירים מעטים, ובסודיות גמורה. כאשר נודע הדבר לחברי האגודה, כינסו אספה וגינו את התנהגותם של חברי הוועד וזריצקי. תומכי זריצקי תלו את האשם בשיטת הכנת התערוכות של האגודה, שלטענתם אינה נותנת לעבודות איכותיות את המשקל היחסי המגיע להן. עם הסלמת הוויכוח קרא משה קסטל "אני עוזב את האגודה ומי לה' אלי" ובעקבותיו יצאו מספר אמנים זועמים מן האולם. הם ניסחו מיד גילוי דעת להסברת פרישתם ובזאת נפתח ויכוח ציבורי מתמשך שבמהלכו נתגבשה סביב פורשים אלה קבוצת "אופקים חדשים".

הפרישה נערכה בנסיבות דרמטיות ביותר, אך במבט לאחור אינה נראית פתאומית או מפתיעה ביותר. למעשה הייתה הפרישה חלק מתהליך: קדמו לה חיפושי דרך שקישרו בין האמנים הללו מספר שנים לפני "אופקים חדשים", ובאו אחריה חיפושי דרך נוספים, לפני שהגיעה הקבוצה לגיבוש מסוים.

את סיפורה של קבוצת "אופקים חדשים" יש לפתוח בכיוון האמנותי שאפיין את אמני ארץ ישראל לפני הופעת הקבוצה, אי-שם בשנות העשרים והשלושים של המאה. בתקופה זו הייתה האמנות בארץ מנותקת לחלוטין מהאמנות האירופית. אמנים ישראלים נהגו אמנם לצאת לחו"ל על-מנת ללמוד ולהתרשם, והם אכן מרדו בערכים המיושנים מאד של אמנות "בצלאל", אך הערכים שהם ספגו נגעו באימפרסיוניזם באקספרסיוניזם – זרמים שידעו את שעותיהם היפות שנים רבות קודם לכן. ה"פיגור" אחר אמנות העולם עמד בעינו. במקביל התפתחה אגודת האמנים העבריים לממסד מגושם. עוד ועוד אמנים הצטרפו לאגודה, ללא סלקציה משמעותית. התערוכות של האגודה נערכו בשיטה שוויונית – כל אמן זכה לייצוג. בתערוכות של שנות הארבעים הציגו למעלה מ-200 אמנים בתערוכה אחת. שיטה זו עוררה מורת רוח בקרב אמנים שהעריכו את עצמם כטובים מאחרים. ההתקוממות הגיעה לשיאה בפרשת הביאנלה בוונציה ב-1948, כשזריצקי נטל לעצמו את זכות בחירת הציורים.

בניגוד למגמה הכללית של האמנות בארץ, היו אמנים שכמהו לאיכות עבודות גבוהה ולערכי אמנות בינלאומיים. חלקם נפגשו לתערוכות משותפות בשנות הארבעים. ב-1942 הציגו יחד שמונה אמנים שנפגשו פעם נוספת ב-1947 במוזיאון תל-אביב. המשותף לרובם היה המאמץ לשפר את הצבעוניות של הציור, את בניית הצורות שבו, את ה"צליליות" שלו. האמן שהרחיק מכולם בנאמנותו לערכים אלו היה יוסף זריצקי. הוא היה היחיד שנגע כבר אז בציור מופשט.

קבוצה נוספת, בת שבעה אמנים, הציגה במוזיאון תל-אביב "תערוכת סוריאליסטים" ב-1943. התבלט בקבוצה זו מרסל ינקו, ממייסדי הדאדא בפריז כ-25 שנה קודם לכן. הסוריאליזם שבכותרת תערוכה זו אינו קשור אמנם למופשט, אך בציוריו של ינקו ניכרת התעמקות בנושאים של צורה וצבע כשלעצמם.

שתי קבוצות האמנים האלה התאחדו במלואן כמעט ב"אופקים חדשים". בתערוכה הראשונה השתתפו אברמוביץ', בזר, גלעדי, ז'אן דוד, וכסלר, זריצקי, ינקו, כהנא, לואיזיאדא, עוקשי, סימון, נתנזון, מאירוביץ', פייגין, קסטל, קוסו ושטרייכמן. בשנים הראשונות הצטרפו סטימצקי, דנציגר, יחיאל שמי, משה שטרנשוס, רות צרפתי ואחרים.

הופעת "אופקים חדשים" הייתה, אם-כן, חידוש פרוצדורלי יותר מחידוש אמנותי. עם זאת, כור ההיתוך שנוצר מעצם קיומה של הקבוצה תרם תרומה מכרעת לגיבוש הזהות האמנותית של מרבית החברים בה. עם הקמת הקבוצה ב-1948 יצאו האמנים בהצהרות יומרניות. הם התכוונו להציג אלטרנטיבה משכנעת לאמנות הישראלית, כשהתנאי לחברות בקבוצה ולהשתתפות בתערוכותיה הוא בעיקר רמה מקצועית גבוהה, וכן "משהו" נוסף שניתן לסכם אותו בהכללה כשאיפה לחדשנות ולאוניברסליות. מושגי החדשנות והאוניברסליות שהיו בתודעתם של אמני ישראל באותה תקופה היו יחסיים לאמנות המקומית ועדיין מנותקים מאמנות העולם. בעיני הישראלים שלאחר מלחמת העולם השנייה נחשבו פיקאסו ובראק של שנות העשרים כחדשניים ממש. אך חריטת החדשנות והאוניברסליות על דגל האמנות הייתה רק תחילתו של התהליך. בעקבותיה באה מודעות גוברת והולכת למושגי האמנות החדישים עד להשוואה מלאה, אם ניתן להתבטא בנחרצות שכזו – בין ערכי האמנות המקומית לערכים הבינלאומיים.

מונח חשוב נוסף שהשתמשו בו אמני ומבקרי התקופה באופן שונה מהשימוש הנפוץ בימינו – הוא המופשט. יצירות שהתבססו על התבוננות בטבע אך הייתה בהן מידה של שינוי צורות נחשבו כמופשטות. שימוש זה במונח אינו נובע מטעמים סמנטיים בלבד, אלא גם מגישה לא מגובשת אל נושא ההפשטה. חברי "אופקים חדשים" דיברו רבות בשבח ההפשטה בשעה שציירו עדיין מהטבע, ציור פיגורטיבי מובהק. למעשה, גם כשהגיעו זריצקי ואחרים בעקבותיו לציור שלא ניתן לזהות בו כל עצם, נותר רישומה של ההתבוננות בטבע. שרידי הטבע ניכרים בצורות המזכירות קטעי נוף, בהשתלבות האורגנית של הצורות אלה באלה, ומעל לכל בעידון של צירופי הצבעים ובמידת בהירותם. המופשט שהתפתח ב"אופקים חדשים" לא נבע מתהליכי הפשטה אינטלקטואליים. המופשט הלירי, המאפיין את סוף דרכה של אופקים חדשים כקבוצה, נראה כהתפתחות טבעית מתוך ציורי הנוף של העשורים הקודמים, תחת השפעת האור הארצישראלי הבוהק.

התגובות על הקמת "אופקים חדשים"

הקמת אופקים חדשים ותערוכותיה הראשונות עוררו ויכוחים סוערים בחיי התרבות בארץ. ייתכן שחלק ניכר מהוויכוח הוא עניין לסוציולוגים של האמנות ולא לחוקרי האמנות ה"טהורה". אמנם היו בבסיסן של הפרישה וההצהרות הבומבסטיות מניעים אידיאולוגיים בוערים, אך טבעי הוא שהבדלים בהשקפות עולם יגרמו לחיכוכים בין-אישיים. אפשר שעצם נקיטת עמדה עצמאית בניגוד לדעת הרוב הוא מעשה המקומם רבים עד לאובדן יכולת השיפוט. ואכן, ביקורות רבות בכל שנות קיומה של הקבוצה נטפלו לנסיבות הקמתה, לקיומה המתבדל ולשמה היומרני, והתעלמו מהעשייה האמנותית כמות שהיא. לוויכוחים "פוליטיים" כאלה, למרות הנפח הרב שתפשו, אין משמעות אמנותית רצינית.

מהביקורות על "אופקים חדשים" משתקפות תפישות העולם של התקופה, הזרות להוויה הישראלית כיום. היו שטענו שאמנותם אינה מובנת וכינו אותה מודרנית מדי, לגנאי. בארץ הייתה באותה עת השפעה רוסית קומוניסטית חדשה. תרבות זו ראתה את החדשנות הרצויה לאמנות בריאליזם הסוציאליסטי. הנטייה למופשט נראתה בעיני אנשים אלה, ביניהם אלכסנדר פן, כאגוצנטריות, אינדיבידואליזם ראקציוני. לא זו הייתה האמנות שאליה אמורים היו הפועלים לשאת את עיניהם. למרות הביקורת מהשמאל, ה"מרכז לתרבות מתקדמת" פרש את חסותו על הקבוצה ולכן היו שזיהו אותה עם השמאל. כך ספגה "אופקים חדשים" ביקורת צולבת על שייכות פוליטית לשני מחנות שבדרך-כלל שדחו את הקבוצה מתוכם.

למרות המתקפות הפוליטיות לא סבלה "אופקים חדשים" מנידוי של תנועת מחאה. הממסד קיבל אותה בזרועות פתוחות: אפילו התערוכה הראשונה של הקבוצה נערכה במוזיאון תל-אביב. בנוסף לכך, אם נשמיט מן הביקורות על הקבוצה את אלה שאינן נוגעות ישירות באמנות, נמצא שמלכתחילה זכו האמנים בהערכה רבה לכל אורך הדרך. בעיני אנשי המקצוע נחשבו יצירותיהם כטובות, אם כי לאו דווקא כחדשניות.

התפתחות "אופקים חדשים"

"אופקים חדשים" החלה את דרכה כאוסף של אמנים בעלי סגנונות שונים. שני אמנים מתוך הקבוצה זכו לביקורות נלהבות במיוחד: ינקו וזריצקי. סגנונותיהם נחשבו כמנוגדים בתוך הקבוצה, כשהסגנונות של שאר האמנים נמצאים על מעין סקלה בין שני הקצוות. זריצקי צייר בסגנון המופשט ביותר. הוא התעניין בצבעוניות, ביחסים בין הצבעים, בשכבות ובשקיפויות מגוונות. כבר בתקופה הראשונה לא ניתן לזהות בציוריו נושא או רעיון. אצל שאר הציירים המופשטים יחסית אפשר בכל זאת לזהות נושא, אם כי לא כתיאור אלא כנקודת מוצא לשימוש בערכים של צורה וצבעוניות. זריצקי שאף לאוניברסליות מוחלטת באמנות הישראלית. ינקו צייר ציורים בנויים בקפידה, קונסטרוקטיביסטיים עם נטייה להפשטה. למרות התעניינותו הרבה בצורה ובצבע הוא שמר על ציור נושאים סיפוריים למדי. הוא ראה קשר אמיץ בין האמנות לחברה בכלל, ובין האמנות הרצויה ובין הקידמה החברתית בפרט.

זריצקי, שהיה בן 57 עם היווסדות הקבוצה, נולד והתחנך בקייב, רוסיה, ובעלותו לארץ כבר היה אמן מגובש. כבר בתחילת דרכו בארץ צייר ארץ-ישראל השונה מעולמם הסיפורי והסמלי של אמני מגדל דויד, ונמשך לערכים הציוריים שניתן למצוא בנוף. הוא עבד שנים רבות בעיקר בצבעי מים, ובאמצעותם השתמש בנוף וכן בדומם כנקודת מוצא למשחקים של כתמיות וצבעוניות המביעים מצבי רוח שונים. הוא פיתח את רגישותו הציורית מתוך אמונה שהאמנות עומדת בפני עצמה, ואין לה מטרה אחרת וזכות קיום אחרת מלבד האמנות עצמה. הוא תקף את הציור הנטורליסטי כולו וטען שגישה זו של "להתחרות בטבע" פסולה מעיקרה. ההפשטה בעבודותיו גדלה והלכה. היסודות התיאוריים נחלשו ונותרו כמעין שלד שעל גביו נרקמות הצורות מתוך חירות מוחלטת. יצירותיו הדרמטיות יחסית בשנים שלפני "אופקים חדשים" איבדו עתה את תנופת המכחול ההפגנתית והרגשנית, והוא התעניין יותר בחומריותו של הצבע. בתקופה זו התרבו הכתמים המופשטים בציוריו, גדלה שטיחותם, וב-1950 כבר צייר זריצקי תמונות מופשטות במובן של ויתור על אובייקטים ברי זיהוי. בתמונותיו בשנים הבאות מופיעים משטחים צבעוניים השזורים זה בזה, יוצרים צורות ברורות בחלקן, ולעתים נעלמות בסערת משיכות המכחול.

"מנגד" לזריצקי עמד מרסל ינקו, צעיר מזריצקי בארבע שנים, חניך ושותף לתנועות האמנות המהפכניות ביותר באירופה בעשורים הראשונים של המאה. ינקו הגיע לארץ-ישראל ב-1940. ניסיונו המיוחד השפיע על גישתו לבעיות הציור. למעשה, כבר לפני 1920 יצר יצירות מופשטות. לאחר ההפשטה התפתח לציור פיגורטיבי. כאמן בעל תודעה חברתית מפותחת צייר בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה ומלחמת השחרור נושאים סיפוריים, סמליים, מתוך רגישות לסבלות היחיד. בציוריו נשמרה תמיד מבניות צורנית עשויה היטב, במידה מסוימת זכר ללימודי הארכיטקטורה שלו ב-1915 בציריך. בציוריו מופיעים קווי מתאר שחורים, קשים וחדים הבונים את המערכת הצורנית ויוצרים הבעה עזה. עם זאת הייתה לינקו מודעות גדולה לצבע, וכדרך שאר הציירים האירופים במוצאם התרשם מהאור המקומי והבהיר והעשיר את לוח צבעיו.

בין שני הקצוות של "אופקים חדשים" בתחילת דרכה – ינקו וזריצקי,  יש מרחק לא מבוטל. עם זאת, יש דמיון משמעותי בחשיבות שהעניקו לערכים הציוריים הטהורים. יתרה מזאת – בבסיסן של שתי הגישות לאמנות עמדה שאיפה להתקדם וליצור עבודות באיכות גבוהה, מתוך התעניינות ערה בערכי ציור בינלאומיים חדשניים. הבודדים שלא יצרו על-פי ערכים אלה נשרו מן הקבוצה עד מהרה.

המבקרים תקפו את "אופקים חדשים" על היעדר אידיאולוגיה משותפת, טענה שהיה בה לפחות קורטוב של קנטרנות האופייני למבקרי הקבוצה. אולם במשך 15 השנים הבאות נשרו אמנים שלא תאמו גישה מרכזית בקבוצה והצטרפו אמנים שנמצאו מתאימים לגישה זו, כגון סטימצקי שהיה אחד משלושת הנציגים הבולטים של המופשט הלירי. האמנים הרבו להיפגש ביניהם, בעיקר לקראת הכנת תערוכות, וכור ההיתוך הקבוצתי דחף את רובם ככולם לכיוון המופשט. חלקם לא עזבו אמנם את הנושא ואת התוכן, אך גם הם ספגו את הערכים הציוריים והפיסוליים הטהורים.

המופשט התפתח בשני כיוונים: גיאומטרי קונסטרוקטיבי, ואל-צורני טאשיסטי. הלחץ לכיוון המופשט היה בעל אופי חברתי – כדי להיות "שייך לאמנות החדישה ביותר, יש לעשות מופשט". עד 1956 נמשכו הוויכוחים בתוך הקבוצה, כשהלחץ לטובת המופשט גדול – למשל בבחירת יצירות לתערוכות – אך אפילו בתערוכה השביעית, ב-1956, לא הייתה הפשטה מלאה אלא במיעוטן של העבודות. ביצירותיהם של אמנים רבים נותר עדיין קשר ברור למדי לטבע. בשנה זו התרחש סכסוך פנימי בקבוצה, שבסופו עזבו אותה ינקו, סימון וכהנא. קשה להעריך עד כמה היה הסכסוך עקרוני ועד כמה היה אישי. בצד העקרוני עמד הוויכוח בין דבקותו המוחלטת של זריצקי באמנות מופשטת ב"אופקים חדשים", לעומת שאיפתו של ינקו לצרף לתערוכות אנשים חדשים, בעלי גישה שונה לעתים. סופו של הוויכוח היה ניצחון למופשט בתוך הקבוצה, עם עזיבתם של שלשה אמנים בעלי גישה שונה מזו של זריצקי. למעשה היה ניצחון המופשט עמוק יותר. אגודת הציירים והפסלים קלטה את שלושת האחרונים וכן פורשים נוספים. אלה ואחרים הציגו החל מ-1959 יצירות מופשטות רבות. עם ניצחונה של המגמה השלטת בתוך "אופקים חדשים", איבדה האגודה את המונופול על גישה זו. המופשט הפך לאופנתי, ולגבי דור האמנים הבא – מובן מאליו.

לצד ההתפתחות שחלה בציור, יש לציין את תרומתה של הקבוצה להגדלת חשיבותו של הפיסול בישראל. בתחילה היו אלה אלול קוסו ודוב פייגין, ולאחר מכן הצטרפו אליהם יצחק דנציגר, יחיאל שמי, משה שטרנשוס ורות צרפתי-שטרנשוס. הבעיות הפיסוליות שעניינו את הפסלים הללו, להוציא אולי את צרפתי, קשורות לבעיות שהעסיקו את הציירים. הפסלים התמודדו בתלת-ממד עם מושגי ההפשטה. הם יצרו פסלים "גיאומטריים" הנוטים לתמצות של גופים הנדסיים. לצד אלה הם יצרו פסלים שעובדו בצורה אורגנית יותר, למשל בטיפול הרגיש בברזל, המזכיר את הטיפול בצבע של המופשט הלירי. המשותף לפיסול בסגנונות השונים דומה למשותף בציור, כשהנושא תופש מקום משני.

התפרקות "אופקים חדשים"

התערוכה האחרונה של "אופקים חדשים" נערכה לאחר הפסקה ארוכה – ב-1963, ואף היא נערכה לכבוד אירוע מיוחד, הוועידה ה-8 של האיגוד הבינלאומי למבקרי אמנות. בשנים אלה התפוררה הקבוצה. שני אנשי מפתח שלה נפטרו – הצייר נתון ומנהל מוזיאון תל-אביב קולב. השפיעה גם פתיחתה של "גלריה ישראל" בה הציגו מרבית חברי "אופקים חדשים". אפשר שהסיבה העמוקה ביותר להתפוררות הקבוצה הייתה מיסודו המלא של המופשט. "אופקים חדשים" חדלה להיות קבוצה הלוחמת למענו, ובעיני הדור החדש נחשבה להיסטוריה.

"אופקים חדשים" נוסדה כמרד בממסד, מרד של אמנים ותיקים אך עם זאת חקרנים ותאבי חידושים. הקבוצה מעולם לא הציגה סגנון אחיד. אפילו הניפוי הקפדני של אמנים מצטרפים לא יישר את הקו, כפי שממחישים פסליה של רות צרפתי-שטרנשוס, שיצרה דמויות אנושיות מתוך עניין רב במבנה גופו של האדם בשעה שמרבית חבריה לקבוצה נטשו כל סימן לייצוג. הנהייה אחר המופשט, שהתחזקה בקבוצה, הולידה את "המופשט הלירי" שהוא הסגנון המקורי החשוב שיצא ממנה. הכתמים הרכים, עדינות הגוון ורגישות משיכות המכחול של זריצקי, שטרייכמן וסטימצקי ניצחו את המופשט הגיאומטרי של אהרון כהנא ואפילו של ינקו. הרגישויות האלה התבססו על היכרות קרובה עם מערכות הגוונים והטונים של הטבע ושל האור בארץ-ישראל, ויצירותיהם של אמנים אלה נראות לעתים כהתפתחות של ציורי הנוף משנות העשרים.

מעבר לסגנון הותירה "אופקים חדשים" חותם עמוק בגישת האמנים הישראלים לאמנות הבינלאומית, לחדשנות ולקדמה. כיום נראה לאמן הישראלי מובן מאליו הצורך ליצור מתוך קשר אמיץ עם ההתרחשויות האמנותיות ברחבי העולם. תפישה זו לא התקיימה בארץ לפני "אופקים חדשים", והיא השתרשה בארץ מתוך התגברות על מכשולים רבים, לאחר דיונים ציבוריים שלא דעכו במשך עשור שנים לאחר הקמת הקבוצה.