חשיבה פיזיקלית באמנות מודרנית ופוסט-מודרנית

קשרי הגומלין בין האמנות למדע, שהתקיימו זמן רב קודם למודרניזם, לבשו בסוף המאה ה-19 אופי חדש המשפיע על יחסי המדע-אמנות עד לימינו. בעמודים הבאים אעלה מספר הקבלות בין שני התחומים ואתמקד בתיאור תופעות באמנות, מתוך התייחסות לתגליות הפיזיקה כפי שתוארו בשיעוריו של ד"ר אנקורי ובספרים פופולריים. ההכללות בעבודה זו הן גסות למדי ומטרתן היא להאיר נקודות מסוימות הדורשות, מטיבן, ניתוח מעמיק הרבה יותר.

אמנות מודרנית וחשיבה ניוטונית

השינויים בחשיבה המדעית, שחלו בעקבות חוקי ניוטון מן המאה ה-17 ואילך, לא השפיעו מהותית על מחשבת האמנות עד לסוף המאה ה-19. הרציונליזם של המאה ה-18 כשלעצמו לא הפך את האמנות לתחום הדומה למדע. השינוי הגדול חל בסופו של תהליך הדרגתי, שעיקרו בפינוי מקומה של תפישת העולם הדתית לטובת זו החילונית, בהשראת המדע בכלל והפיזיקה בפרט. בסוף המאה ה-19 הופיעו באמנות ביטויים ראשונים לחשיבה כמו-מדעית. בסדרות של מונה ניתן לראות את הדוגמא המובהקת הראשונה לאמנות המתדמה למחקר מדעי. מונה התעניין באופן שבו מתגלה המציאות החזותית לעין האנושית, וחיפש נושאי ציור בעלי משמעות חזותית בלבד. בדומה לגליליאו, אשר זרק כדורי ברזל ממגדל פיזה והצליח לבודד את המשתנים בניסוי שלו מהשפעות לוואי, מונה של 1878 ואילך ניסה להיפטר מכל סיפוריות, משמעות חברתית וסמליות. הוא ניסה להגיע לציור שיטתי בתנאים מבוקרים – עשרות ציורים שהכל בהם זהה מלבד התאורה, שהיא הנושא הנבדק. שיטת העבודה הכמו-מדעית, עם עיקרון ה"פירוק למרכיבים הבסיסיים", היא היסוד ל"פעילות מדעית" באמנות, פעילות ששלטה באמנות המאה ה-20.

האמנות המודרנית עסקה במשך כל שנות קיומה (ועד עצם היום הזה) בפירוק ובניתוח של נושאים, מתוך שאיפה להגיע למרכיבים הבסיסיים של האמנות. התפתחותה של האמנות המודרנית ניתנת, בהכללות גסות, לסיכום כתהליך אנליטי רציף: המודרניסטים הראשונים פירקו את המציאות החזותית למרכיביה על-פי ראייתנו (אימפרסיוניזם), ולאחר מכן על-פי ידיעתנו (מסזאן ועד לקוביזם). בשלב זה עבר הדגש מן העיסוק במציאות הכללית לעיסוק באמנות עצמה, והאמנים החלו לפרק את האמצעים הציוריים – הצורות, הקווים, הצבעים והחומרים (מופשט). השלב הבא עסק בתהליך הפיזי של הציור (ציור תנועה), ולאחריו עסקה האמנות בתהליכים ההכרתיים של ייצור אמנות וצפייה בה (מדושאן ועד לאמנות המושגית). ההתפתחות של האמנות המודרנית התבססה על בידוד שיטתי של אלמנטים, גישה המתבטאת בהפשטה גוברת והולכת. הדמיון בין גישה זו ובין החשיבה הניוטונית איננו מקרי. בבסיס שתיהן עמדה האמונה שהפירוק למרכיבים יביא לחשיפת הבסיס העמוק ביותר של המציאות הנבדקת, הפיזיקלית והאמנותית כאחת. שיטה זו ניכרת גם במפעל חייהם של אמנים רבים: המסלול האופייני למודרניסט היה תהליך של ויתור על מרכיבים שונים של האמנות, בניסיון להגיע אל ה"גרעין".

ההשוואה בין המחשבה הפיזיקלית למחשבת האמנות נראית מאולצת במקצת. זאת, אני משער, מכיוון שקשר ישיר בין שני התחומים לא התקיים מעולם. ואולם, קשר ישיר קיים בין הפיזיקה לפילוסופיה, ובין האחרונה לאמנות. יתכן שבהתפתחות הפילוסופיה יימצאו התימוכין הנחוצים להשערות שבעבודה זו, אך לעת עתה, הידע המועט שברשותי אינו מספק לי קצה חוט לאחוז בו. עם זאת, אני משוכנע כי פישוט שיטתי של מרכיבי האמנות אינו קיים לפני התנועה המודרניסטית. מידות רבות של הפשטה אכן התקיימו (באמנות הביזנטית, למשל) אולם ההפשטה שירתה רעיון, ותהליך הפישוט הופסק תמיד כאשר הושגה מידת ההפשטה המשרתת כראוי את הרעיון. לא כך במודרניזם. כאן אבדה השאיפה לייצג רעיונות מן החיים הממשיים, ואת מקומה תפש הניסיון להבנת האמנות עצמה.

אף אם נסכים ש"החיפוש אחר מרכיבי היסוד" הוא המאפיין הרציני של הקשר בין אמנות למדע במאה השנים האחרונות, עדיין אין להתעלם מן הקשר החברתי בין שני התחומים. על-פי התרשמותי, הזיקה העיקרית בין האמנות למדע נובעת מתוך הניסיון של הראשונה להידמות לאחרון. במובן זה דומה האמנות לתחומים אחרים כגון הפסיכולוגיה, מהמודלים ה"פיזיקליים" למבנה הנפש על-פי פרויד, ועד לשיטות ולנושאי המחקר של הביהביוריזם. הפיזיקה זכתה בתחילת המאה להצלחה שדרבנה תחומי מחקר אחרים לאמץ את שיטותיה בשטחיות, והאמנות הייתה לעוד תחום המנסה לזכות בנתח מן התהילה. עולם האמנות – אמנים, מבקרים, מבינים – כולם ניסו להיות רציניים ככל שניתן, כלומר דומים לפיזיקאים, על-פי מודל המתיישן במהירות – אנליטיים, אובייקטיביים, ומדברים על חוקיות העולם בשפה שאיש מלבדם אינו מבין.

המבוי הסתום של האמנות המודרנית

קץ שלטונו של המודרניזם באמנות התרחש ללא קשר לתגליות החדשות של הפיזיקה ולתפישת העולם החדשה שנבעה מהן. אדרבא – תורת היחסות, ולאחריה תורת הקוואנטים, הופיעו דווקא זמן קצר למדי לאחר שהחשיבה ה"ניוטונית" השתלטה על האמנות.

שלטון המודרניזם באמנות הגיע אל קצו בין שנות ה-60 לתחילת שנות ה-80. השינוי נבע, במידה רבה, משינויים חברתיים-פוליטיים: דעיכתן של האידיאולוגיות הגדולות ותפישת העולם האוטופיסטית, שפינו בהדרגה את מקומן לחשיבה פלורליסטית יותר. בו-בזמן חל גם שינוי במקומה של האמנות בחברה. על האמנויות, ובעיקר על הארכיטקטורה, הופעל לחץ לצאת מהיכל השן האקדמי שלהן ולהתאים את עצמן לצרכיהם של בני-אדם. יתכן שגם שינוי מעמדם החברתי של האמנים תרם לשינוי באמנות: עוקצו של המודרניזם, על ניסיונו הכפייתי לחדש ולהדהים, קהה משהתמסדה התנועה וכל מחאה "חדשנית ומדהימה" התקבלה בזרועות פתוחות על-ידי הממסד.

סיבה מרכזית ומעניינת מבחינתנו לדעיכת המודרניזם כרוכה בתהליך שעברה התנועה בחיפושה אחר מרכיבי האמנות הבסיסיים. אפילו בימי הגדולה של המודרניזם חשו אמנים אחדים במבוי הסתום שאליו נקלעה האמנות. למעשה, כבר דושאן לאחר 1910 חש את מגבלות כלי הביטוי שלו לתיאור העולם, והפך את האמנות עצמה לנושא התיאור והניתוח שלו. הפרדוקסליות של תיאור האמנות באמצעות האמנות הביאה אותו להמצאות שהעשירו את שפת האמנות, אך גם המחוזות החדשים של השפה תוארו על-ידי עצמם, וכך נכנסה עבודתו למעגל קסמים של חוסר משמעות.

מבואות סתומים התגלו באמנות יותר ויותר. בציור ובפיסול המופשטים הפסיקו החומרים לתאר את העולם שמחוץ להם ועברו לתאר את עצמם. ללא המחויבות לעולם שמעבר לחומרים, חלה ביצירות הפשטה קיצונית שמעבר לה כבר לא ניתן להגיע בעולם הפיזי. בשנות ה-70, עם האמנות המושגית, נכנסה האמנות המודרנית כולה למעגל קסמים מן הסוג שעבר על דושאן. במקום חוש ההומור של דושאן ולעומת החלטתו לעזוב את האמנות בעודו צעיר למדי, הופיע גל ענק של אמנים חמורים ורציניים. לאחר שהסתבר שהמרכיבים הוויזואליים האלמנטריים אינם האחרונים הניתנים לניתוח, וגם לא המעשה הפיזי של יצירתם, עבר הזרם המרכזי לחטט בתהליך ההכרתי של היצירה, וכאן התגלה שההכרה אינה מתעקשת ליצור בכלי העבודה המסורתיים דווקא. האמנים הבינו שהם מסוגלים לחשוב על כל עשייה שהיא כעל יצירת האמנות שלהם, וכך הפך "כל דבר שהוא" ליצירת אמנות.

הקבלה בין דרכי חשיבה באמנות עכשווית ובפיזיקת הקוואנטים

תחושת חוסר האונים שמשרה האמנות המושגית נובעת בעיקר מהמסר העולה ממנה, שערכים אמנותיים אינם קיימים עוד בפני עצמם כגורם אובייקטיבי שאינו תלוי באמן ובצופה. התהליך ההיסטורי של פירוק אנליטי "אובייקטיבי" של מרכיבי האמנות הסתיים בעיסוקו של האמן-חוקר-האמנות בתהליכי היצירה הראשוניים. ה"מחקר" העלה שהמרכיבים הללו הנם סובייקטיביים במהותם, הן מכיוון שהאמן החוקר את מחשבתו משפיע עליה באופן מכריע, והן מפני שהצופה המנסה להבין את היצירה הוא שיוצק לתוכה משמעות. לא ניתן עוד להפריד בין היצירה להקשר שבתוכו היא פועלת.

בעיקרון שלעיל עשה דושאן שימוש כבר בשנת 1914, עם הרדי-מייד שלו. הוא הוציא חפצים שימושיים מן ההקשר המקורי שלהם ונטע אותם מחדש בהקשר אחר, הזהה לחלוטין להקשר המאפיין יצירות אמנות מסורתיות. במעשה זה הפך החפץ היומיומי ליצירת אמנות בזכותם של שני גורמים – מחשבתו של האמן (שתכנן את המעשה), ומחשבתו של הקהל (שהמוסכמות שלו מעניקות לאמנות "תוקף"). דושאן הרחיב את תחומי היצירה האמנותית עוד יותר כאשר החל להתחפש ולהתפרסם במעשים מוזרים, אשר עקב ההקשר האישי של מחשבתו וההקשר הציבורי של יצירותיו הקודמות נכנסו בעצמם לקטגוריה של מעשה אמנות. אמנים מאוחרים יותר חזרו על העיקרון הזה והעמיקו אותו: וורהול כסלבריטי ובויס כאמן חברתי בשנות ה-60 וה-70, אמני גוף ומיצגנים משנות ה-70 ואילך, ולאחרונה התבלט ג'ף קונץ, שהפך את נישואיו עם צ'יצ'ולינה ואת חיי המין שלהם לחלק מן האמנות שלו.

כאמור, לאחר שבפיזיקה נתגלה כי הצופה משפיע על הניסוי, נתגלה באמנות כי האמן והצופה משפיעים על משמעות היצירה. הדמיון בין התהליכים בשני התחומים הוא בניסיון של סוגי ה"מחקר" השונים לחקור את עצמם. המושגים הפיזיקליים שנוצרו אגב כך הם מאירי עיניים כאשר מיישמים אותם על האמנות.

בהשראת עיקרון אי-הוודאות השאול מתורת הקוואנטים, ניתן לנסח עיקרון דומה באמנות הפוסט מודרנית – היעדר האפשרות להעריך בו-זמנית שני גורמים בסיסיים להבנת יצירת האמנות: הגורם האחד – סיווגה הסגנוני של היצירה, כלומר, קביעת ההקשר וסולם הערכים שבתוכו היא פועלת, והשני – אומדן הערך האמנותי של היצירה.

במודרניזם ובתקופות שקדמו לו יכולת, במידה רבה, לדעת לאיזו תקופה ולאיזה סגנון מוגדר משתייכת היצירה שלפניך. כאשר היה בנמצא רק סגנון אחד, יכולת להעריך את איכות היצירה על-פי סגנון זה, ולראות בכך הערכה התקפה לגבי כלל עולם האמנות. בתקופה הפוסט-מודרנית השתבשו חוקי הוודאות שלעיל: סגנונות רבים ושונים, שכל אחד מהם דורש כלים אחרים להערכת האיכות, משמשים בערבוביה וללא הירארכיה של חשיבות ביניהם. לכן אם ברצונך לאמוד את ערכה של יצירה מוטל עליך למצוא את ההקשר הנכון שלה, כלומר לשייך אותה לסגנון מסוים על ערכיו הייחודיים, מתוך ים הסגנונות הפוסט-מודרניים. מכאן עולה "עיקרון אי-הוודאות" של הפוסט-מודרניזם: ככל שיצטמצם ההקשר אליו תשייך את היצירה, כך יפחת הבלבול וניתן יהיה לאמוד את איכות היצירה בביטחון רב יותר; אולם בו-בזמן יקשה להשליך מהערכת האיכות הזו לגבי כלל האמנות. ובמילים אחרות: ככל שנתייחס להיבטים רבים יותר של יצירה, כן יקשה עלינו לנסח מערכת חוקים שתאפשר לנו לאמוד את איכותה; אולם במקרה זה תהיה להערכת האיכות משמעות תרבותית רחבה יחסית.

מקורות

אורי מאור, מבוא לחלקיקים אלמנטריים, אוניברסיטה משודרת, 1984.

יובל נאמן, הפיסיקה של המאה העשרים, אוניברסיטה משודרת, 1984.

פרדריק ג'יימסון, פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, קו 10, 1979.

Avigdor Arikha, Painting and the End of Communism – Brushes with Death, The New Republic, Dec 1991.


נכתב כעבודה או כתגובה לקורס פסיכולוגיה. מרצה: ד"ר מיכה אנקורי. המדרשה להכשרת מורי אמנות, רמת השרון, ככל הנראה בתחילת שנת 1992. עריכה: דצמבר 2017.