הדברים הבאים נכתבו בעקבות ביקור בתערוכתה של תמר גטר בגלריה בוגרשוב בנובמבר-דצמבר 1992. הביקור כלל מפגש בין האמנית לתלמידי הקורס לאמנות ישראלית עכשווית מן המדרשה. זוהי תגובה חפוזה במסגרת הקורס לדבריה של גטר ולנושאים העולים, לדעתי, מתוך עבודתה. מלבד התערוכה ודבריה של גטר בביקור, המקורות לרשימה הם קטלוגים של תערוכות קודמות שלה וכתבות שנכתבו עליה. אין די ברקע הזה כדי לקבוע קביעות נחרצות מן הסוג המופיע כאן, אך הענקתי לעצמי מידה של חירות שאינה מתאפשרת ברשימה המיועדת לפרסום, וזאת בהנחה שדבריי יישארו בתחומי הקורס.

התערוכה ודברי ההסבר של גטר מעוררים דיון ברמות שונות, החל ברעיונותיה המוצהרים וכלה באופן בו מתבטאים רעיונות אלה בתערוכה גופא. אפתח בתיאור רעיונות מרכזיים בעבודתה של גטר, אעבור לתיאור שפת הציור שלה ואסיים בדיון על הנתק הקיים, לדעתי, בין הרעיונות לשפה שהם מובעים בה.

אמצעים מוגבלים לתיאור יחסי גומלין בין תרבויות

כבר בשלהי שנות ה-70 הדגישה גטר את הישראליות שלה כיוצרת. בדברי ההסבר לתערוכה הנוכחית היא טענה שבישראל אי-אפשר לקלוט את ההיסטוריה של האמנות אלא באופן וולגרי: בנסותו ללמוד את תרבות המערב, הישראלי, איש הפריפריה, יסבול תמיד מריחוקו מן המרכז משום שאין ביכולתו להבין את ההקשר המלא של המידע המקוטע שהצליח לקלוט. מצב זה מעמיד את הישראלי בעמדת נחיתות מתמדת, כביכול. את החיסרון הזה מבקשת גטר להפוך ליתרון, בהנחה של"אאוטסיידריות" שלה יתרון של צופה מן הצד היכולה לבחון את תרבות המערב במבט רענן מתוך התרבות הישראלית, הפריפריאלית.

עיקרון זה של "זרות מבורכת" הוא פתרון הגיוני עבור איש הפריפריה בהתמודדותו עם מעמדו ביחס לתרבות העולם הגדול. גטר יצרה אמנות לפי עיקרון זה כשהשוותה מושגים מתרבות אירופה למושגים מתרבות ישראל. דוגמא מוקדמת לכך היא עבודתה בנושא חצר תל-חי: שרטוט החצר על פורמט אחד עם רפרודוקציה של ציור "העיר האידיאלית" מאת  פיירו דלה פרנצ'סקה. בעבודה זו, הגישה לנושא עימות התרבויות פשטנית עד כדי דידקטיות. גטר לא תרמה כמעט תרומה משלה לדימוי של חצר תל-חי ולדימוי העיר האידיאלית ולא העניקה למקומות אלה פרשנות ציורית משמעותית. אמנם, אמצעי הייצוג נבחרו בקפידה – החצר משורטטת בקו דל ו"העיר האידיאלית" מיוצגת ברפרודוקציה, אך בחירת האמצעים אינה מעניקה למושגים המעומתים אלא הדגשה: מושג "חצר תל-חי", המסמל את הישראליות הדלה, כנגד מושג "העיר האידיאלית", המסמל את הרנסנס האיטלקי ואת תרבות אירופה העשירה. יצירה מוקדמת זו של גטר מעוררת דיון מעניין הרבה יותר מן העבודה עצמה. אין בציור הפריה בין שפות האמנות של התרבויות השונות, או בין אופני ההתבוננות השונים שלהן בעולם כפי שהם באים לידי ביטוי בשפת האמנות. קשר מורכב בין התרבויות השונות עשוי להתקיים מחוץ ליצירתה בלבד, בדיון.

במשך 13 השנים שחלפו מאז תערוכת תל-חי נראה שלא חל שינוי מהותי באופן שבו מנסה גטר להאיר את המפגש בין תרבות ישראל לתרבות המערב. בתערוכה הנוכחית נותרים האלמנטים החוץ-ישראליים – ז'ריקו, אוסקר שלמר – מושגיים לא פחות מהעיר האידיאלית של פיירו, אם כי הם מוכרים פחות. גטר עצמה אמרה שהיא מחפשת יצירות לא מוכרות של אמנים המייצגים את תרבות המערב. כתוצאה מכך קשה יותר לזהות את המקורות שציטטה, אך פשטנותו של עימות המושגים נותרת בעינה.

פשטנות כזו אינה מיוחדת לגטר. הטענה שהדיון ביצירה מעניין יותר מן היצירה עצמה היא ביקורת מוכרת כלפי כל יצירת אמנות מסוג זה – יצירה שיסודותיה המושגיים מנסים לתפוש את מקומה של קונקרטיות חזותית. אולם בבקרי את המושגיות של גטר אין בכוונתי לטעון כנגד אמנות מושגית בכלל. טענתי היא כי במקרה המסוים שלפנינו הכלים המושגיים דלים מדי – לא די בהם כדי לעורר עימות עשיר, מורכב ומדויק בין התרבויות השונות. הצגת הציור של ז'ריקו באמצעות העתקה עלובה בגיר אדום על רקע כחול מוחקת את עקבותיו של ז'ריקו כמעט לחלוטין ומותירה על הקיר לא יותר מזיהוי איקונוגרפי קלוש של המקור. הרישום והרקע שלו דלים עד כדי כך שאינם מעניקים לציור פירוש חזותי מחודש; אין לפנינו אלא "אדום על כחול" כמושג מילולי. העימות הציורי שנוצר מתקיים בין דלות חומר "מושגיסטית" ישראלית לשרידים קלושים ביותר של תפישה ציורית אירופית טרום-מודרנית. קשה לתאר דו-שיח דל ושטחי יותר בין גישות של תרבויות שונות. ככל הנראה, גטר עצמה ביצעה דו-שיח זה באופן מעניין יותר בתערוכתה בטבעון, כשציירה בגדול ובפירוט ראש כרות מאת ז'ריקו ויצקה לתוך "ההעתקה" הזו רבדים עשירים יותר של תפישתה את המדיום הפלסטי. אך גטר עובדת כך רק כאשר הדבר מתיישב עם רצף האסוציאציות החוץ-ציוריות שלה. היא נותנת לאסוציאציות הללו ביטוי חזותי רק באופן אקראי, כאילו הציורים שלה אינם אלא אמירות מילוליות.

גטר, כמו אמנים עכשוויים אחרים המנסים לנסח תופעות תרבותיות באמצעות ציור, ממשיכה מגמה ותיקה ומוכרת בתולדות האמנות: עיסוק בתופעת ההשפעה התרבותית, שהיא תוצאה שגרתית של חשיפת אמנים מתרבות כלשהי לתרבות זרה. בדרך-כלל, חשיפה כזו מניבה העשרה בתחום הציורי וברבדים אחרים, אך גטר מתעלמת מרוב מרכיביו של התחום הציורי וכתוצאה מכך מוגבלת השפה החזותית שלה עד כדי כך שגטר אינה מצליחה לחרוג מאמירות כלליות ונדושות. רק הטקסט יכול לחלץ אותה מהנדושות, אך אם נקרא טקסט הדן במצב האמנות הישראלית מול תרבות אירופה בצירוף דוגמאות שצוירו על-ידי גטר, לא יוסיפו עבודותיה עצמן לתוכן הכתוב ולא יגרעו ממנו.

שפת ציור פשוטה לעומת מסרים מורכבים

בדברי ההסבר שלה פירשה גטר כמה מקטעי הציור שבתערוכה וגילתה שהקשר בין חלקי התערוכה נוצר על-פי אסוציאציות מילוליות. למשל, בכל אחד מקטעי הציור אמור להיות "חסר משהו", וללא הסבר מילולי אי-אפשר לקלוט מה בדיוק חסר בכל קטע. את הרישום על-פי ז'ריקו, בו נראית אישה הרוכבת על קרש ששני גברים מנסרים אותו, תיארה גטר בדבריה כסצנה בה "מנסרים לה את מה שאין לה", וכך נודע לנו שהקרש הוא מטאפורה לאבר זכרות. זוהי בדיחה פרטית שאינה מתפענחת על בסיס הצפייה לבדה. שאר האלמנטים "החסרים" בתערוכה אינם מתפענחים בקלות רבה יותר.

הרעיונות המילוליים שהניבו את התערוכה מעוררים ציפייה לטקסט שיתלווה אליה. הטקסט הכתוב היחיד שמצאתי במקום הודפס כ"ציור" על הקיר וחולק בדפים מודפסים למבקרים, אך טקסט זה אינו מתיימר להסביר דבר אלא הוא חלק מן היצירה. הוא כתוב בסגנון שבין שירה לפרוזה, ללא סימני פיסוק – קלישאה "מתוחכמת" הגורמת לכך שאפשר יהיה להבין קטעים מסוימים ביותר מדרך אחת. קל לזהות בכתוב את נושאי המוות והמין שגטר גם הרבתה לדבר עליהם, אך מעבר לכך הטקסט סתום בדומה לציורים. חוסר הנגישות של הפרויקט כולו אינו מפתיע – על-פי תיאורה של האמנית עצמה, האלמנטים השונים בתערוכה נוצרו מתוך עולם של אסוציאציות פרטיות, ובהצגתן החזותית (או המילולית) לא נעשה מאמץ להבהיר את הקשרים המקוריים ביניהן. גטר מעמידה בפני הצופה השואף להבין את התערוכה אתגר גדול, גדול מדי. למעשה, אין אפשרות ליהנות מן התערוכה כראוי מבלי להכיר את עבודותיה הקודמות של האמנית ולשמוע או לקרוא את הסבריה.

בין קטעי הציור שבתערוכה קיים נתק הנובע מפישוט קיצוני של האלמנטים החזותיים. כל אלמנט מפושט באופן שונה ולכן אין ביניהם קשר חזותי. הם עשויים באמצעים מצומצמים מאוד: משטחים "מסוידים" בכחול ובירוק, ורישומים מהירים העשויים באופן גרוע ביותר. בדיחת הניסור המצוטטת מז'ריקו הייתה עשויה להיות מובנת יותר אילו טרחה גטר לרשום אותה כראוי, אך היא נכשלה אפילו במה שכל קריקטוריסט ממוצע מצליח בו – לעצב צורות נקיות ובהירות. יש להדגיש כי הרשלנות בעיצוב אינה משרתת כל מטרה הנראית לעין – זוהי רשלנות ותו לא.

גם עיצובו החזותי של הטקסט משעמם; האותיות מודפסות בשורות ישרות ובאחידות חזותית מרבית. ברמה הצורנית, שיר ממוצע המודפס בעיתון מעוצב באופן מעניין יותר מהקטע המילולי של גטר.

המצב שונה בציורי שני הראשים. אורכם כ-3-2 מטר והם צוירו בהצלחה מרשימה לפי תצלומים מוקרנים. יש בהם רעננות של אקספרסיוניזם מופשט גדל-מידות, וזאת מבלי לאבד את הדיוק הפיגורטיבי. גטר הפליאה לבחור ולתאר פרצופים טיפוסיים של "האבות המייסדים" הנראים כקיבוצניקים ותיקים, קשוחים ולמודי תלאות. בניגוד לשאר חלקי התערוכה, ציורי הראשים אינם דורשים מידע נוסף על מנת שנתחיל לעמוד על זהותם. הם מזוהים בקלות כביטויים סטריאוטיפיים של ישראליות מימי קום המדינה –  נחישות אידיאליסטית, קטעי לבוש צנוע ואפו צרוב השמש של גבר מזרח אירופי.

הדמויות מעניקות לנו את המידע המינימלי הנחוץ לצורך זיהוין. בזאת הן משתלבות היטב בתשתית המושגית של התערוכה כולה: אנו מזהים "קיבוצניקים ותיקים", מסתפקים בזהות כללית זו וממהרים לחפש את הסיבה המילולית לנוכחותם בתערוכה. למרות רצונה המוצהר של גטר, שהצופה יתעכב על מורכבותן הפסיכולוגית של הדמויות המצוירות, ההקשר מדרבן אותו להבחין במאפיינים הסטריאוטיפיים שלהן ולהתמקד דווקא בקשר שבין הסטריאוטיפ ובין שאר חלקי התערוכה. הדמויות צוירו ללא מסגרת, ישירות על הקיר, מעשה היוצר קשר בין כל האלמנטים המצוירים בתערוכה, כאילו צוירו כולם על משטח אחד, והציורים הופכים למעשה לחלק מחלל הגלריה. הצבה זו מעוררת ציפייה לקשר חזותי ונושאי בין קטעי הציור השונים, ומכיוון שקשר כזה אינו מובן מבלי להיעזר במידע שמקורו מחוץ לתערוכה, הצופה שלא קיבל מידע כזה נאחז במעט שהצליח להבין – הסטריאוטיפ המוכר. לעומתו, הצופה שקיבל מידע נוסף עובר לעסוק בנושאים שונים לחלוטין שביטוים החזותי בתערוכה דל ממילא, ולכן הפרטים המצוירים אינם מסייעים לו להבין טוב יותר את הנושאים החדשים והוא אינו צריך להתעמק בפרטים אלה. רק מי שזנח את הניסיון להבין את התערוכה כיצירה אחת יתפנה להביט באופן מעמיק יותר בכל פרט בנפרד.

נוסף על הציפייה לקשר בין קטעי הציור, הציור הישיר על הקיר מעורר ציפייה שהציורים יתייחסו באופן כלשהו לגלריה עצמה ולא יישארו מוגבלים בתוך הפורמט שלהם. אולם החלל בגלריה בוגרשוב מקשה על צייר להתאים את ציוריו לתכונות המבנה. העמודים, המשרד הממוקם בפינת חלל התצוגה, המהמורות והשקעים בקירות – כל אלה פוגמים ברציפות החלל ולוכדים את מבטו של הצופה.

גטר לא השקיעה רבות בהתמודדות עם המגבלות האלה והיא התייחסה למבנה הגלריה בעיקר דרך ממדיהם הגדולים של הציורים. עם זאת, על שלושה מן הקירות נראים הציורים קטנים מדי ביחס לקיר. רק על הקיר ששני הראשים מצוירים עליו נראה שמרחק הדימויים מן הרצפה ומן התקרה חושב היטב, ועדיין שני הראשים מרוחקים זה מזה באופן המותיר תחושה שמדובר בשני כתמים אקראיים שהודבקו על הקיר. תחושת האקראיות הציורית לא פגה גם כאשר הסבירה גטר את הסיבה הסיפורית לריחוק הראשים זה מזה –  סמל לריחוק בין שתי הדמויות המצוירות. גטר אף הסבירה שהדמויות ממוקמות על הקיר שמול ציור הלוח ולכן הן צופות בלוח, כביכול. שוב מדובר בקשרים רופפים, סיפוריים יותר מחזותיים.

אקראיות העיצוב של התערוכה מתבטאת בכל פרט ופרט. שני ציורים עשויים בצורת מלבן. על קיר שלישי רשומה בקו שחור דמות עם כיתוב, וכל אלה ממוקמים על הקיר במקום הנראה "נוח" לציור ולצפייה, בדומה לגרפיטי אקראי. על הקיר האחרון מצוירים הראשים, הנראים תלושים אף הם. קשה לגלות קשר צבעוני, צורני או כל קשר חזותי אחר בין הציורים השונים ובין עצמם או בינם לחלל. נראה שגטר התעלמה מן האפשרות של קשר חזותי והדביקה לקירות אלמנטים שכל המשותף ביניהם תלוי ברצף האסוציאציות המילוליות הפרטי שלה.

מגבלות הפירוט והדיוק בשפת ציור דלה

על רקע העוני החזותי של התערוכה מעוררים רעיונותיה של גטר רושם של הצהרה על דלותה של התרבות הישראלית, המובעת בדרך המכלה את עצמה: רעיון הדלות מובע באמצעים עניים מבחינה חזותית, היעדר התחכום מיוצג על-ידי אמצעים פשטניים והריקנות מבוטאת באמצעות משטחים לא מצוירים. זהו ביטוי של נושאים תרבותיים מסוימים באמצעות שפת האמנות. לכאורה אין בכך כל פסול.

אולם שפת הציור של גטר מוגבלת מכדי לבטא כראוי תכנים כה מורכבים ומפורטים, ולו משום שה"מילים" המדויקות אינן קיימות ב"מילון" שלה, "מילון" ששפתו קשורה להפשטה, לשאיפה להתרחק מנושא קונקרטי ולמסורת של "אמנות על אמנות על אמנות…" מה לשפה זו ולנושאים שגטר עוסקת בהם בפועל? מדובר בנושאים ספציפיים ומדויקים מתולדות התרבות ומהפסיכולוגיה, ואי-אפשר לעסוק בהם מבלי לאפיין את הדברים באופן ספציפי ומדויק. קו שחור על קיר מסויד לבן אינו מביע אלא פשטות ציורית בנוסח "אמנות על אמנות" – לא את דלותה של מסורת ציור מקומית מסוימת ולא את עוניה של התרבות הוויזואלית במזרח התיכון. כדי להעביר מסר ספציפי כזה נחוצה שפה עשירה ומדויקת עשרת מונים.

לגטר, היונקת ממסורת האמנות המושגית, קשה מאוד להשלים עם העובדה ששפת הציור המצומצמת שלה אינה מסוגלת לטפל בנושאים המעניינים אותה. הטיפול בנושאים כאלה, השואבים ישירות מן החיים, עשוי להצליח הרבה יותר אם ייעשה בשפות הציור שקדמו לאמנות המושגית. ואולם גטר פועלת בעידן של אהדה רבה להתחבטויות פילוסופיות בשאלת יחסי הגומלין שבין השפה ובין "מציאות" שהשפה מתארת. בעידן הזה, כידוע, השימוש בשפות הציור הישנות מעיד על תמימות תהומית. אמן פוסט-מודרני המכבד את עצמו אמנם יטבול עד צוואר בשפות האמנות ה"מתארות את החיים", אך הוא יעשה זאת רק לאחר שדאג לעטוף את עבודתו בשכבת מגן עבה של מירכאות, המעידה על מודעותו העמוקה למגבלות השפה.

תמר גטר אינה נמנית על חובבי המירכאות הללו. בניגוד לצטטנים גרנדיוזיים כדוגמת דייויד סאלי, היא מטשטשת את מקור הציטוטים שלה על-ידי פישוט קיצוני של שפת הציור המשמשת במקור המצוטט. כך היא מצליחה לשמור על חזות מתוחכמת, של מודעות למגבלות השפה, ואפילו כאשר היא גולשת לדיוקן ולסיפור היא מהססת להשתמש באמצעים תיאוריים מסורתיים ונסוגה תמיד להכללות חזותיות בנוסח "צבע של לוח", "צבעים של הנוער העובד", או "קריקטורה של טורקי". כתוצאה מן הבחירות האלה נאלץ הציור שלה להיתמך במידה נרחבת בפרשנות חיצונית, עד כדי כך שהתערוכה גופא מאבדת את מרבית כוחה.

---

נכתב בנובמבר או דצמבר 1992 במסגרת קורס לאמנות ישראלית עכשווית (ביקור בתערוכות). מרצה: טליה רפפורט. המדרשה להכשרת מורים לאמנות, רמת השרון. עריכה: ינואר 2018.

העליתי לאתר את הטקסט למרות דברי ההסתייגות בפתיחה, משני טעמים:

1. אם הסיבה לגניזת הטקסט היא היעדר מקורות מספיקים לתמיכה בטענות המובעות בו היה עלי לגנוז את כל הטקסטים שכתבתי באותן שנים. ואלם אני מוצא בטקסטים ההם עניין עיוני גם בהיעדר מקורות מספיקים. (למעשה, הטענה היחידה שאני מסתייג ממנה בטקסט 25 שנים לאחר כתיבתו היא שנושאים מורכבים מחייבים שימוש בשפות אמנות שקדמו לאמנות המושגית – ולכן עידנתי את הטענה הזו בנוסח המובא כאן. אני עדיין מאמין שהפשטה והמשגה מקשות על ביטוי תכנים מפורטים ומדויקים, אך בשנת 2018 האמנות המושגית אינה נראית עוד בעיני כסיומו של תהליך היסטורי אלא כפרק היסטורי שכבר התרחקנו ממנו במקצת; ספציפיות ודיוק באמנות הפלסטית יכולים אפוא להישען לא רק על שפות אמנות עתיקות אלא גם על שפות אמנות חדשות, כגון עיבודי תמונה במחשב).
2. אם הסיבה האמיתית לגניזת הטקסט היא חריפותה של הביקורת והחשש מפגיעה באמנית (זו הייתה הסיבה לכך שהפסקתי לכתוב ביקורות אמנות זמן קצר לאחר מכן) אני מקווה שרבע המאה שחלפה מאז מונעת כל פגיעה באמנית או לפחות ממתנת מאוד את הפגיעה.