תרגום הממד הרביעי לדו-ממד ולתלת-ממד – אפשרויות ומגבלות בשפת האמנות

עבודה שנתית לקורס בפילוסופיה, מרצה: ד"ר מיכה אנקורי. המדרשה להכשרת מורים לאמנות, רמת השרון, יולי 1992.

תוכן העניינים

  1. הקדמה
  2. בעיית התרגום הראשונה – מתלת-ממד לדו-ממד
  3. רקע היסטורי ופילוסופי לתרגום ממד הזמן באמנות
  4. בעיות ביצירת אשליה של תנועה בדו-ממד ובתלת-ממד
  5. שיטות ליצירת אשליה של תנועה באמנות
  6. תנועה מדומה באמנות קינטית ובאמנות אופטית
  7. סיכום ומסקנות
  8. ביבליוגרפיה
  9. רשימת תמונות
  10. תמונות (חסר)

1. הקדמה

האם אפשר לבטא זמן באובייקטים תלת-ממדיים ודו-ממדיים? לכאורה אפשרות כזו אינה קיימת, כי כשם שלמישור אין נפח מעצם הגדרתו, כך גם הנפח והמישור הם אל-זמניים מעצם הגדרתם. אמנם יש יחסי גומלין בין הממדים השונים, אך אין חפיפה בין ממד לממד. עם זאת, למרות ש"תרגום" הזמן למישור או לנפח אינו אפשרי מבחינה פיזיקלית, נראה שאפשר לבצע "תרגום" משכנע למדי עבור ההכרה האנושית – אפשר לעצב מישור או נפח כך שיעוררו אשליה של תנועה המתרחשת בזמן.

במהלך ההיסטוריה עיצבה האמנות כלי-"תרגום" רבים. בכל תולדותיה הייתה אחת המשימות העיקריות של אמנות הציור תרגום תלת-ממד לדו-ממד, כלומר יצירת אשליה של מרחב. גם תרגום ארבע-ממד לתלת-ממד ולדו-ממד, כלומר הניסיון ליצור אשליה של תנועה בפסל ובציור, היה נפוץ באמנות.

עבודה זו עוסקת בדרכיה של האמנות להתמודד עם הבלתי-אפשרי מבחינה פיזיקלית – מלאכת ה"תרגום". המונח "תרגום" איננו מדויק; יתכן שנכון יותר לכנות את התהליך הנדון "הקרנה" או "הטלת סימנים" של ממד מסוים על ממד נמוך יותר, אך בחרתי במונח "תרגום" מכיוון שהוא טבעי ונוח יותר לשימוש.

לפני שנעבור לגוף העבודה, מן הראוי להעיר שאין בכוונתי לטפל בכל סוגי העיסוק האמנותי בממד הרביעי אלא להתמקד בממד זה אך ורק כפי שהוא מתבטא בשפת האמנות עצמה. בכך אתעלם מהתייחסויות "פילוסופיות" או "ספרותיות" לטיבו של הזמן, כלומר ליצירות המעלות הגיגים בנוסח "טיבו של הזמן הוא כזה וכזה…", הנפוצים בסוריאליזם, למשל (Time transfixed של מגריט, The persistence of memory של דאלי, וכדומה). אמנם, יצירות מסוג זה מתייחסות לזמן דרך המדיום הפלסטי, אך הן מבצעות זאת, למעשה, בכלים של מדיום אחר – הספרות או הפילוסופיה. אינני מעונין בדעתם של אמנים על הזמן אלא בדרך בה הטמיעו אותו בשפת האמנות שלהם.

2. בעיית התרגום הראשונה – מתלת-ממד לדו-ממד

יצירת אשליה של עולם תלת-ממדי על-פני משטח היא תהליך תרגומי שנחקר רבות (מן החשובים שבמחקרים: ולפלין, 1915; גומבריך, 1959). בעיות התרגום של שלושה ממדים לשניים קלות יחסית לתפישה, ולכן כדאי לעיין בהן לפני העיסוק בממד הרביעי. תרגום של חלל ונפח למשטח מתבטא באשליה של נפחיות, הסתרה, הקצרה, פרספקטיבה חד-מוקדית או רב-מוקדית, אור וצל, טקסטורה של חומרים, וכו'. במשך 600 שנה מאז ג'וטו הומצאו אפקטים רבים מאד בתחום זה של תרגום. בכל תקופה התמקדו הציירים בהיבט אחר של תרגום התלת-ממד לדו-ממד. במידת-מה ניתן לראות את שינויי הסגנון כהתפתחות מעיסוק בפרטים לעיסוק בכלל התמונה, או מעיסוק בתכונות המישושיות של החלל לעיסוק בתכונות החזותיות שלו: ברנסנס המוקדם התמקדו ציירים בנפחיות, בהסתרה ובהקצרה, וברנסנס המאוחר הופיעה בציורים אשליה של חללים המתכנסים ב"פרספקטיבה מדעית", עם אלמנטים מפורטים המפוזרים בחלל הזה. בבארוק גבר העניין באופן בו נראה העולם על רשתית העין, והפרספקטיבה איבדה מנוקשותה בעוד הפרטים מאבדים מחדותם. האימפרסיוניזם הביא לוויתור על אשליית הפרספקטיבה, הנפחיות והטקסטורות של העצמים המצוירים, במקביל להתעמקות באשליית תלת-ממד המסתמכת אך ורק על הראייה האנושית ברגע נתון. בתקופה זו ניסו אמנים ליצור אשליה של החזות ה"אובייקטיבית" של מראה העולם ברגע נתון, אך עד מהרה הסתבר שניסיון זה נידון לכישלון. בסופו של דבר נאלצו להכיר בכך שהתרגום לעולם אינו "האמת" עצמה, וכל תרגום שהוא – כל סגנון ציור – מושתת על קונבנציות מסוימות. במילים אחרות, בכל סגנון טמון ויתור על תרגום היבטים מסוימים של התלת-ממדיות, מתוך הדגשה של היבטים אחרים. יש להעיר כי הצילום, שהתפתח באמצע המאה ה-19, עורר תקוות שאפשר יהיה סוף סוף לתרגם במדויק את הממד השלישי למשטח, אולם הסתבר שצילומים שונים של סביבות זהות עשויים להיות שונים מאד זה מזה, ולעתים קרובות הם אף נופלים מציורים ביכולתם להעניק אשליה של תלת-ממד.

הזרם המרכזי האחרון באמנות שעסק בתרגום התלת-ממד לדו-ממד לא הסתמך עוד על הראייה אלא על ייצוג החלל כפי שהוא נתפש בתודעה. הקוביזם של פיקאסו ובראק יוצר שיטת תרגום ניסיונית, בה "שיטוח" העצמים המצוירים הוא מכוון. כמה מצדדיו של העצם מונחים על משטח הציור זה לצד זה, כתרגום לסידורם במרחב במציאות. התרגום נעשה ברמה המושגית, לא האופטית. בנוסף על כך, הקוביזם, בניגוד לזרמים ה"ריאליסטיים" שקדמו לו, אינו מתיימר עוד לייצג את העולם התלת-ממדי כפי שהוא באמת: כזרם מודרניסטי, הוא מדגיש את מגבלותיו של אמצעי התרגום – המשטח הדו-ממדי, שאינו יכול לעולם לחרוג לממד השלישי.

ההתייחסות לממד השלישי פחתה בציור עוד קודם למודרניזם, בתקופה בה התקרב הציור להסתמכות מוחלטת על הראייה (ולא על המישוש או על תחושה אחרת של העולם). ציירים החלו לתאר את העולם אך ורק על סמך המידע שמעניקה להם התצפית מנקודת-מבט יחידה. הבחירה להתבונן בעולם מנקודה קבועה בחלל – התצפית הנייחת – "נטלה" מחוויית המציאות של הצייר משהו מתחושת העומק והנפח. נייחותו של נושא הציור ושל הצייר עצמו מנעו ממנו לראות את הממד השלישי בכל עומקו, מכיוון שהעומק מתגלה רק כאשר מתבוננים בעולם מנקודות מבט שונות. ההסתמכות על התצפית הנייחת נעשתה בד בבד עם התעלמות מדרכים אחרות בהן אנו חווים את העולם. תחת לקלוט את העולם התלת-ממדי שמסביב דרך כל חושיו, מעתה התייחס הצייר לחוויה החושית עצמה, כלומר ניסה לצייר את בבואת העולם שעל רשתית העין שלו. הבבואה היא "דו-ממדית יותר" מן העולם עצמו, ובהתאם לכך נראה הציור האימפרסיוניסטי שטוח יותר מציורים מוקדמים יותר.

היבט נוסף של בעיות התרגום מתלת-ממד לדו-ממד מתבטא בפורמט של ציורים וצילומים. עד לתקופה המודרנית היה הפורמט של יצירות שרירותי, בצורת מלבן (יוצאי דופן העיקריים היו ציורים שהותאמו לארכיטקטורה). האמנים תפשו את הציור כיצירת אשליה של תלת-ממדיות על-פני משטח. העולם איננו מלבני ואיננו קולטים אותו כמלבן, אולם מטעמים טכניים חייב המשטח שתהיה לו צורה סופית כלשהי, ומלבן הוא הצורה הנוחה ביותר. המלבן שימש כצורה סטנדרטית, ממוסגרת במופגן, והצופה המתורגל התעלם ממנה ומהשרירותיות שבה, והקדיש תשומת לב רק לאשליה שבתוכה. כך נוצרה התחושה שהמישור בו נמצא הציור הוא מישור השונה מכל מישור אחר – בניגוד לקיר, שהוא חלק מן הבניין, הציור הוא מעין חלון דמיוני אל העולם או קטע-עולם שאינו קשור לחלל שסביב הציור (יוצאי-דופן הם ציורי-קיר היוצרים אשליה של קטעי ארכיטקטורה וחלל הפתוח, כביכול, אל מחוץ למבנה).

דושאן עם "הזכוכית הגדולה" שלו, וציירים רבים החל משנות ה-50, החלו לשנות את צורת הפורמט. ניסיונות אלה ביטאו את התפישה החדשה, שהציור איננו "משהו" המנותק מן החלל שסביבו אלא אובייקט ממשי הנמצא במרחב בו נמצא גם הצופה. הדגשת היותו של הציור אובייקט היא ביטוי לוויתור על מעמדו של הציור כאמצעי תרגום לעולם התלת-ממד. תפישה זו מצמצמת את הציור לעיסוק במגבלות שפת הציור, כמעין הצהרה: "הציור איננו ייצוג של משהו אחר, הוא עצמו בלבד!"

3. רקע היסטורי ופילוסופי לתרגום ממד הזמן בשפת האמנות

הניסיון לתרגם את הממד השלישי למשטח גרר, במידה זו או אחרת, התעלמות מן הממד הרביעי, הזמן. אמנם, לאורך מרבית ההיסטוריה של האמנות נערכו ניסיונות לייצג את הזמן באמצעות אשליות שונות של תנועה, אולם תמיד נשמרה נטייה לצייר נושאים נייחים העוקפים את בעיית תרגום התנועה למדיום חסר תנועה. דמויות אדם צוירו לרוב על-פי דוגמנים העומדים ללא תנועה, והצייר עצמו לא זז כמעט סביב המודל או בתוך הסביבה שצייר. גם הנושאים הנייחים – דומם ונוף, זכו לעדיפות ברגע שירדה חשיבותו של הציור הדתי וההיסטורי. כך נפטרו האמנים מן הקושי שבתרגום הזמן ליצירותיהם.

בשפת האמנות מתחלקת ההתייחסות לממד הזמן לשתי קטגוריות כלליות: יצירות שאינן עוברות שינוי ממשי במהלך הזמן, ויצירות העוברות שינוי ממשי במהלך הזמן. הקטגוריה הראשונה עוסקת בציור, בצילום בתבליט, בפיסול, ובמיצב המוצגים במצב נייח, ואילו הקטגוריה השנייה עוסקת באמנות קינטית ממשית ובקולנוע, בתיאטרון, בספרות, במוסיקה וכדומה. מובן מאליו שאמנויות מן הקטגוריה השנייה נשענות מלכתחילה על השתנות אותנטית בזמן, ולכן הזמן הוא חלק מהשפה שלהן ואיננו "משהו" שתורגם מממד הזמן האמיתי. מכיוון שעניינה של עבודה זו הוא בתרגום הזמן למישור ולמרחב, אתייחס בעבודתי לקטגוריה הראשונה בלבד.

כפי שנכתב לעיל, עד למאה ה-20 נעשו בציור ניסיונות לעורר אשליה של מרחב המנותק מן המרחב שבו נמצא הצופה. גם התחושה שניסה הציור להעביר לצופה היא תחושה של זמן המנותק מן הזמן שבו נמצא הצופה. אך למרות שהציור מנסה ליצור אשליה של יקום המנותק מן היקום בו נמצא הצופה, ביקום זה "מתקיימים" חוקי פיזיקה דומים לחוקי היקום כפי שהכירו אותם אמני התקופה. אמנם, מרבית האמנים לא עסקו בשיטתיות ברעיונות פילוסופיים ופיזיקליים אודות הזמן, וככל הנראה רובם גם לא התמצאו כלל בנושאים אלה.

באמנות המתארת את העולם באופן "מושגי" ולא "ריאליסטי", כגון אמנות מצרים והאמנות הביזנטית, הזמן מוצג כגורם שאינו תלוי בתנועה. תיאורי העצמים בסגנונות אלה, בין שהעצמים נמצאים במנוחה ובין שהם ב"תנועה", אינם יוצרים אשליה של זמן במובנו המוכר לנו, כתופעה הניכרת דרך תנועתם של העצמים המצוירים. אם יש בציור תיאור של תנועה היא נמשכת לנצח או שהיא אל-זמנית (ואין זה המקום לדון בהגדרות המדויקות של "נצח" "זמן מוחלט" ו"אל-זמן" – האמצעים האמנותיים אינם מבדילים בין מושגים אלה). כאשר מלך מצרים מניף את ידו להכות בשלל הציד שלו, הצופה אינו חווה כל אשליה שלפניו תנועה שהתרחשה בזמן מסוים ובמקום מסוים (ראה תמונה מס' 1). זוהי תנועה "סמלית", אל-זמנית, ואם היא מתקיימת, היא קיימת לנצח (ובאותה מידה מתקיימת לנצח מנוחת מלך מצרים על הכס שלו). הנצח אינו תלוי בתנועתו של המלך או בקיומו בכלל. הנצח קיים ממילא.

בהכללה גסה אפשר לומר, שאמנות המציגה זמן נצחי מתבססת על אמונה דתית-מטאפיזית בזמן מוחלט, בנצח. האמנות המצרית והאמנות הביזנטית אכן מילאו תפקיד דתי; המצרים והנוצרים תיארו בשפת סמלים את מערכת החוקים השולטת בעולם, על-פי אמונתם הדתית. צורתן ומיקומן של הדמויות הסמליות מבטאות את מידת חשיבותן וקדושתן (בניגוד לצורת הדמות ומיקומה באמנות הבארוק, למשל, שהן תרגום של רשמי החושים). ככל שהדמות קדושה יותר, כך היא נראית מוחשית פחות – היא מצוירת סכמטית יותר, ונצחית או אל-זמנית יותר. הדמות הקדושה ביותר בנצרות, דמותו של ישו, מצוירת לעתים באופן סמלי לחלוטין, כצלב. דמויות דלות-חשיבות, לעומת זאת, מתוארות באופן מוחשי יותר, הן באמנות המצרית, והן באמנות הביזנטית. הדמויות וסביבתן מצוירות באופן בלתי סכמטי, יחסית, עם נטייה ל"ריאליזם" – לציור על-פי רשמי החושים. מראה הדמויות הללו וסביבתן יוצר תחושה קלה של סצנה שאירעה במקום מסוים ובזמן מסוים – הן "נמצאות" במרחב ובזמן הדומים, יחסית, למרחב ולזמן האמפיריים. באמנות הדתית קיימות, אם-כן, שתי תפישות של זמן: זמן מטאפיזי-נצחי, וזמן אמפירי-יחסי לתנועה.

תפישת הזמן השנייה התפתחה במידה ניכרת באמנות הקלאסית ובאמנות אירופה עד למאה ה-20. בהשוואה לציוריו של ג'וטו משנת 1400 בערך, אפילו ה"ריאליסטיים" שבין ציורי הסגנון הביזנטי נראים סכמטיים, צפים בחלל ובזמן בלתי מוגדרים. בעקבות ג'וטו החלו ציירי הרנסנס בניסיונות ליצור אשליה של חלל ונפח בציור, ועם ניסיונות אלה חלה גם התקדמות ביצירת האשליה של תנועה. יותר ויותר הפך הציור לתיאור של אירוע מסוים, המגדיר זמן וחלל מסוימים. אשליית הנצח או האל-זמניות נדחקה הצידה, אם כי משהו ממנה נותר לעתים בציורים שאשליית החלל בהם חזקה מאד – במקרים שהציור תיאר נוף אידיאלי עם קדושים אידיאליים המרחפים בתוכו (ראה תמונה מס' 2). האידיאליזציה, בדומה לסכמות הסמליות של האמנות הביזנטית, יצרה ב"עולם" שבציור חוקים השונים מהחוקים המוכרים לנו בעולמנו – "עצמים" אידיאליים אינם נתונים לשינויים – הם נתונים לנצח במחוותיהם הסמליות, ולכן הזמן שבו הם שרויים הוא מוחלט, בלתי-תלוי בתנועה.

אף-על-פי-כן מעוררים ציורי הרנסנס אשליה של זמן הקשור בתנועה. אשליה זו אינה נובעת מתיאור תנועה פיזית דווקא אלא מן ההתרחשות הסיפורית, המתוארת בכלים איקונוגראפיים. פרקי הזמן המוגדרים באמצעות ההתרחשות הסיפורית הם ארוכים יחסית – דקות עד שעות, בדרך-כלל.

אמנות המנסה לתאר פרקי זמן קצרים יותר התפתחה ככל שהרבו האמנים לצייר ולפסל על-פי התבוננות ישירה בטבע. מגמה זו קשורה בחילונה של האמנות, תהליך שהגיע לשיאו הראשון במאה ה-17, בציורי הנוף, הדומם ותמונות-הפנים ההולנדיים (ראה תמונה מס' 3). האמן ההולנדי שאף לתאר את העולם הטבעי, ולכן העדיף להסתמך על עדות חושיו ולא על ידיעה מוקדמת, כמקובל באמנות הדתית. ההתייחסות לעדות החושים חשפה את האמן לבעיית התרגום של זמן ותנועה למדיום נייח. עדות החושים שוללת את קיומם של מספר מאורעות בו-זמנית, ובכך היא סותרת את סגנון הציור הסיפורי. גם ציור של מאורע ממושך הוא, כביכול, "הקפאה" של רצף מאורעות ודחיסתם לחלל-זמן אחד, ולכן החלו אמנים לקצר את משך המאורעות המתוארים, בניסיון להתקרב ככל האפשר לתמונה של מאורע בודד מוקפא. הרגעים המתוארים הלכו והתקצרו, עד שהגיעו בפוטוריזם (ערב מלחה"ע ה-1) לגבול יכולת הקליטה האנושית – שבריר שנייה.

ביצירות אמנות העשויות על-פי התבוננות בטבע, מהרנסנס ועד לימינו, קיים ביטוי אינטואיטיבי של הזמן באמצעות תנועה. אשליית הזמן ביצירה ברורה ביותר כאשר מתואר בה עצם נע – העצם צויר או פוסל כפי שהוא ברגע מסוים, עם רמזים ברורים למצבו לפני רגע ולמצבו הצפוי בעוד רגע. עם זאת, אף אלו מבין ציורי התקופה שאינם מתארים עצמים נעים, יוצרים תחושה של זמן חולף. עד להופעתם של מבשרי האימפרסיוניזם נבעה תחושה הזמן מכך שהצופה יודע כי כל "נוף" או "דומם" בעולמו עוברים שינויים במשך הזמן. זיהוי התנועה בנוף ובדומם הוא מסקנה הגיונית, הנובעת מ"ריאליזם" המנסה להציג עולם הזהה לעולמנו על כל ממדיו.

האימפרסיוניסטים, ויותר מהם – הפוטוריסטים, פיתחו גישה שונה במקצת להבעת הזמן בציור המתאר עצמים "נייחים". הם הדגישו, במידה חסרת תקדים באמנות, את הסובייקטיביות של האמן המתבונן בטבע. ציוריהם מלאי תנועה, וקשה לעתים להבחין אם המדובר בתנועת העצמים או בריצוד מראה העולם בעיני האמן עצמו. הציורים עשויים כך שגם הצופה יחוש בתנועה סובייקטיבית – ריצוד הכתמים על-פני התמונה (ראה תמונה מס' 4).

אפקט הריצוד והתנועה בעיניו של הצופה הוא תקדים לגישה שהתפתחה בהמשך המאה ה-20. בתחילת המאה השתנה מושג הזמן בפיזיקה ובפילוסופיה, והוא נחשב מאז כמושג יחסי המבטא את קיומה של תנועה. המושג החדש נטמע בשפת האמנות ובא לידי ביטוי ביצירות שאינן מנסות עוד להציג אשליה של יקום אחר אלא לקחת חלק במרחב ובזמן היחסיים לצופה. ממד הזמן ביצירה הפך לביטוי של היחס בין הצופה ליצירה: במידה שהצופה נע, היצירה משתנה. יצירות מסוג זה מעידות על הבנתם של האמנים את הרעיונות החדשים של הפיזיקה והפילוסופיה. הן מאיירות, כביכול, את המושגים החדשים. אולם יש לזכור שבתקופות שונות, ובעיקר באירופה מן הרנסנס ואילך, כבר הובע הזמן בשפת האמנות כפונקציה של תנועה. סוג היצירות שנוצר במאה ה-20 הוא אמנם שלב חדש בתרגום הזמן למישור ומרחב, אך אין הוא מבטא מעבר מתפיסת עולם מכניסטית לתפישת עולם יחסותית. מקור השלב החדש בפילוסופיה ובסוציולוגיה של האמנות, ולא זהו המקום לדון בכך.

4. בעיות ביצירת אשליה של תנועה בדו-ממד ובתלת-ממד

ההתייחסות הפשוטה ביותר לזמן ולתנועה בציור, בצילום ובפיסול, מתבטאת בניסיון ליצור אשליה של עצמים בתנועה. תרגום התנועה למדיום חסר תנועה אפשרי באמצעות רמזים בלבד: עצם הנע במישור או בחלל נמצא, במשך הזמן, במקומות שונים במישור או בחלל. לכן, כאשר מנסים לבטא את תנועת העצם על-פני מישור או בתוך חלל באמצעים שאינם משתנים במשך הזמן, צריך למעשה להציג את העצם שוב ושוב בכל המקומות בהם עבר מתחילת תנועתו ועד סופה. הכרח זה יוצר שתי בעיות:

הבעיה הראשונה נובעת מכך שיש להציג את כל יחידות "התנועה המוקפאת" יחד, על-פני אותו מישור או בתוך אותו חלל (אם הפסל או התמונה היו נעים בעצמם, היה העצם המתואר נראה במצבים שונים בחלל, המחולקים לזמנים שונים; אך הפסל והציור חסרי תנועה). הבעיה היא שהתמונות הבודדות המייצגות "תנועה מוקפאת" חופפות כמעט זו את זו על-פני המישור או בתוך החלל. לכן, אם מציירים או מפסלים אותן במקומן האמיתי, כשכל אחת מהן חופפת כמעט לחלוטין את קודמתה, יוצרות כולן יחד רצף אחיד המטשטש לחלוטין את גבולות האובייקט הנע. במקום לראות אובייקט, אנו רואים מעין פסים הנמתחים על-פני המישור או בחלל.

מכאן עולה הבעיה השנייה – הצורך להגדיר "חלקיקי זמן" אלמנטריים, המתארים כיצד בדיוק נראה העצם הנע בכל שלב משלבי התנועה. כדי להגדיר חד-משמעית את צורת הגוף בכל "חלקיק זמן", אסור שתתרחש בו תנועה כלשהי. כלומר, הציור והפיסול, מדיומים נייחים לחלוטין, אמורים להציג גוף שעבר "ניוח", כביכול, בחלקיק זמן שאינו ניתן לחלוקה. ואולם אם הזמן רציף אז "חלקיקי זמן" אינם קיימים ממילא, מכיוון שכל מנה של זמן ניתנת לחלוקה נוספת. אפילו נמשיך לקצר את פרקי הזמן בהם בדקנו את התנועה, לעולם לא נגיע לתיאור של מצב נייח רגעי אלא רק למצבי תנועה רגעיים, ללא הגדרה חד-משמעית של צורת העצם בכל שלב של התנועה. אך גם אם התפישה האטומיסטית של הזמן היא הנאמנה למציאות, כלומר, אם "חלקיקי הזמן" – הכרונונים, קיימים בנמצא, לא נוכל להפיק מהם תרגום נאות של תנועה: אילו עלה בידינו "לצלם" תנועה קפואה לחלוטין, לא הייתה כל אפשרות להבדיל בינה לבין צילום של עצם נייח באמת.

ברמה הפילוסופית, אין פתרון משביע רצון לשתי הבעיות שתוארו לעיל – הברירה היא איבוד צורת האובייקט או איבוד רישומה של התנועה, ואין דרך ביניים. ואולם לאורך כל תולדות האמנות, כמעט, לא התכוונו האמנים להגיע לאמת הפילוסופית של הזמן והתנועה אלא להפעיל את ההכרה האנושית כך שתחוש בתנועה. הציור, הצילום והפיסול ניסו לתרגם את הממד הרביעי לשני ממדים ולשלושה ממדים כדי שההכרה שלנו תחווה אשליה של תנועה. המדדים להצלחת התרגום הם החושים וההכרה האנושית.

בבעיות הפילוסופיות נהגה האמנות כאילו מצאה להן פתרונות: כאילו אפשר להבחין בצורתו של עצם המצויר או מפוסל בכל מסלול התנועה שלו – "אינסוף פעמים" זו על גבי זו, וכאילו אפשר להקפיא תנועה. אשליות התנועה המשכנעות ביותר נמצאו בפשרה בין שני הפתרונות – ביצירות המתארות עצם שהוקפא בתנועתו, אך קווי המתאר שלו אינם חדים. הצלחת ה"הונאה" הזו נובעת מכך, שחושינו אינם חדים דיים להבחין בדקויות שדורש הטיעון הפילוסופי. ראייתנו אינה מסוגלת להבחין בתנועה הנחשפת לעיניה למשך מאיות ואף עשיריות של שנייה. בפרקי זמן קצרים שכאלה, כל דבר שנבחין בו יראה קפוא בעינינו. המכשירים שברשותנו רגישים יותר, אך גם הם אינם מתקרבים כלל ל"חלקיקי זמן" אלמנטריים. בצילום רגיל של אדם רץ, למשל, לא מסוגל סרט הצילום לקלוט את ההבדל בין תנועה שנמשכה 1/1000 של השנייה ותנועה שנמשכה 1/10000 של השנייה.

5. שיטות ליצירת אשליה של תנועה באמנות

מגבלות החושים אינן הסיבה המרכזית להצלחת השיטות בהן נוקטת האמנות לתרגום תנועה. המפתח להצלחה טמון בתכונה של מערכת העצבים כולה: היכולת לקלוט את המציאות באופן פעיל – לנפות מידע מסוים ולבסס עליו מסקנות. במילים אחרות, האמנות מספקת רמזים לתנועה, והצופה משלים את החסר. השלמות כאלה מתבצעות ברמות שונות של מערכת העצבים – מרמת החוש והרפלקס, ועד לרמה גבוהה של מודעות המבוססת על ניסיון.

הציור הסיפורי (נראטיבי) יוצר אשליה של תנועה מתוך ניצול מרבי על הניסיון והידע של הצופה. הצופה מסיק על טיב ההתרחשות לאחר שפענח את הפרטים האיקונוגראפיים בציור. הדמויות מתוארות בדרך-כלל בבצען מחוות המהוות שיא סמלי למאורע כולו. מכך מסיק הצופה (לאו דווקא במודע) שהמאורע החל זמן-מה לפני הרגע המתואר בציור, והסתיים זמן-מה אחריו. כמו-כן, לעתים קרובות נראה הציור הסיפורי דחוס יתר על המידה, באופן המרמז על דחיסתם של מאורעות שונים שאירעו בזה אחר זה, אל תוך משטח אחד. שיטה זו אינה יוצרת אמנם אשליה חושית של זמן מתמשך, אך הצופה יודע לפענח בהכרתו כי הסיפור המתואר בציור התרחש בפרק זמן ממושך (ראה תמונה מס' 5).

יצירת אשליה של תנועה קצרה יותר – עדיין מתוך ניצול הניסיון והידע של הצופה – התבטאה בהקפאת שלבים אופייניים של תנועת אדם וחיות. לפני המצאת הצילום צוירה בדרך-כלל תנועתו של אדם בשיא ההתמתחות שלפני התנועה או בסיום התנועה, ללא שלבי ביניים כמעט. המלכים המצריים המכים אויבים בהינף יד, "לאוקון" ההלניסטי והאריות של דלקרואה – כולם נמצאים בשלב קריטי של התנועה, כשכל כוח התאוצה בא לידי ביטוי: יד המלך בשיא תנופתה, לאוקון המיוסר ממותח כולו, והאריות בשיא ההתמתחות ופעירת הפה. אלו הם תיאורים קונבנציונליים של תנועה ברגע בו היא קלה ביותר לזיהוי. הצופה קולט את התנועה לא מפני שהציור נע, אלא מכיוון שהוא מפענח סמל לתנועתו של גוף שמבנהו ותנועותיו במציאות מוכרים לו (ראה תמונה מס' 1).

אמנים למדו להשתמש במאפיינים נוספים של גוף האדם (או החיה) הנמצא בתנועה. למשל – יצור הנע ממקום למקום נמצא "תלוי באוויר" בשלבים כלשהם של התנועה – מצב שאין אפשרות להתמיד בו. ציור של מצב כזה הוא שימוש בקונבנציה של גוף המכיל "אנרגיה פוטנציאלית": מתוך ניסיונו מסיק הצופה שהדמות המצוירת השקיעה אנרגיה כדי להגיע למצב בו הוקפאה, וכעת היא עומדת ליפול בחזרה. בציור קל להציג מצבים כאלה, אך בפיסול קיימת סכנה ממשית של נפילה. כאשר מדובר בפסל כבד, נאלץ האמן להציב תמיכה מלאכותית לאיברי הגוף החופשיים באוויר ולשמור על שיווי המשקל של הפסל מכל צדי נקודת המשען. כתוצאה מכך נפגמת תחושת ה"אנרגיה הפוטנציאלית" הטמונה בגוף. פסלים התגברו על הקושי על-ידי עיבוי חלקים מסוימים בפסל חלול ועל-ידי שימוש בחומרים קלים במיוחד.

השיטה שלעיל, המתבססת על היכרותו של הצופה עם המבנה של עצמים ועם דרכי תנועתם, היא רק אחת מני רבות להשגת אפקטים של תנועה בציור ובפיסול. שיפור שיטות התרגום באמנות האירופית מהרנסנס ועד לסוף המאה ה-19 התבסס על העניין הגובר שגילו האמנים בראייה. על-פי ולפלין, אמני הרנסנס סיפקו בציוריהם מידע מרבי על המבנה של עצמים, מתוך הסתמכות חלקית על מידע שמקורו בחוש המישוש. אמני הבארוק, לעומתם, השתמשו יותר במידע שמקורו בחוש הראייה. ולפלין התייחס בדבריו בעיקר לתרגום מתלת-ממד לדו-ממד, אולם גם לתרגום התנועה. המבנה של עצמים נשאר כמות שהוא גם כשהחפץ נע, והמידע ששואב הצייר מן המבנה אינו משתנה בחלוף הזמן. זהו מידע ההולם את רוח ה"נצחיות" של אמנות ימי-הביניים (ראה תמונה מס' 2). הראייה, לעומת זאת, מספקת מידע המשתנה עם כל תזוזה של העצם המצויר או של האמן. ההסתמכות על הראייה הביאה את האמנים לעיסוק ברגע חולף. מהמאה ה-17 ועד למאה ה-19 התפתחה יכולתם להפריד בין מראה עיניהם ובין ידע אחר על מראה העולם ומבנהו, וכך השתפרה יכולתם לצייר "רגע חולף" קצר ומדויק יותר ויותר. תרגום התנועה נעשה בעיקר על-ידי הקפאתה. לשיאה הגיעה שיטה זו בשלושת העשורים האחרונים למאה ה-19, עם האימפרסיוניזם שהקפיא נופים כפי שהם נראים ברגע מסוים ועם ציירים כדגא שהקפיא את תנועתן של רקדניות (ראה תמונה מס' 6). שכלול הקפאתו של הרגע החולף בציור ובפיסול אירע בד בבד עם התפתחות הצילום: בחשיפה קצרה של סרט הצילום לתנועה מתקבלת תמונה מוקפאת של הגוף הנע.

דרך שונה לתרגום הרגע החולף התפתחה אף היא בסיוע הצילום: חשיפה ארוכה של סרט הצילום לתנועה מפיקה תמונה מטושטשת-מרוחה, ללא קווי מתאר ברורים של הגוף הנע (ראה תמונה מס' 7). הדמות ה"מרוחה" בצילום היא סימן למקומות השונים בהם נכח הגוף המצולם במהלך תנועתו. גילוי זה זכה לביטוי בציור (ולעתים אף בפיסול) והגיע לשיאו בחלק מעבודות הפוטוריסטים.

בניגוד לטכניקה של הקפאת הגוף הנע, טכניקת מריחת הגוף היא ככל הנראה המצאה מודרנית. אמנם, טשטוש מסוים של קווי-מתאר ניכר כבר במנייריזם ובבארוק, אבל לא כאנליזה שיטתית של תנועה. טרנר, בציוריו המאוחרים (משנות ה-30 וה-40 של המאה ה-19) הוא הראשון שהשתמש בשיטתיות בטכניקה זו (ראה תמונה מס' 8). באמצעותה תיאר את תנועתם של אוויר ומים, וב-1844 אף צייר את "גשם, קיטור ומהירות" המראה רכבת שקווי המתאר שלה מטושטשים. בהיותו צייר רומנטי, התנועה שבציוריו משמשת לא רק לתרגום המציאות החיצונית אלא גם ככלי להבעת מציאות פנימית – רגשות סוערים. בכך דומים ציוריו לציורי המנייריזם, למשל, אולם המנייריסטים ציירו דמויות אדם, ואילו טרנר צייר אוויר ומים. בניגוד לאוויר ולמים, דמות האדם מצטיינת במבנה קבוע בעל תנועות מוגדרות, ולכן קל לתרגם את תנועתה לציור באמצעות הקפאה. הנושאים החדשים של טרנר, אוויר ומים, לא יוצרים אשליה של תנועה כאשר הם מוקפאים, ולכן הוא נדרש להמציא את טכניקת המריחה. גם העובדה שהגיע למריחת דמותה של רכבת אינה מקרית – הרכבת במציאות אינה מבצעת תנועות שאפשר לזהות בהן שיא, חריגה משיווי משקל או מאמץ שרירים, ולכן התבקשה טכניקת המריחה כדי לרמז על כך שהרכבת נוסעת ולא עומדת.

מאז ציור הרכבת של טרנר והתפתחות הצילום הפכה המריחה לאמצעי מקובל למדי לתרגום תנועה של עצמים, ובעיקר כאמצעי להדגשת מהירות. אולם הדור הבא של הציירים, דור האימפרסיוניזם, לא שכלל במידה משמעותית את אמצעי התרגום לתנועתה של הרכבת אלא פנה לתאר סוג חדש של תנועה: אשליית הריצוד של כל העולם הנראה לעין, הנגרמת כתוצאה מתכונותיו של חוש הראייה. כדי ליצור אשליה של ריצוד השתמשו האימפרסיוניסטים, והפואנטיליסטים אחריהם, במשיחות מכחול מקוטעות בצבעים עזים. אלה גורמות לצופה לחוש בריצוד מכיוון שקווי המתאר של האובייקטים אינם ברורים, כאילו קיימות מספר אלטרנטיבות לקו המתאר ולצבע הנכון. ראייתו של הצופה היא שנאלצת "לבחור בין האלטרנטיבות", תוך כדי התרוצצות מקו מתאר אפשרי אחד למשנהו (ראה תמונה מס' 9).

הפוטוריסטים פיתחו את תפישת "האור המרצד" של האימפרסיוניסטים והפואנטיליסטים, וטענו שבכל עצם קיימת תנועה אינטנסיבית מתמדת. הם פעלו מ-1908 ועד למלחמת העולם הראשונה ויצרו את הזרם המרכזי האחרון באמנות שהתיימר לתרגם לציור ולפיסול את העולם המוחשי כמות שהוא, באופן "ריאליסטי". הפוטוריסטים הם ששכללו את כל טכניקות התרגום של תנועה ויצרו ביניהן סינתזה. רבים מציוריו של בוצ'יוני נראים כגרסה משוכללת של הטכניקות האימפרסיוניסטיות (והדיוויזיוניסטיות) במטרה לעורר אשליה של תנועה (ראה תמונה מס' 4). העולם שמצייר בוצ'יוני נראה כאילו הוא נע כולו. התנועה היא ברובה תנועת עצמים, אך בחלקה היא ריצוד קרני האור, ויתכן שהיא אף מבטאת את תנועתו של בוצ'יוני כצופה במחזה. כדי לעורר את אשליית התנועה הוא מורח וקוטע את קווי המתאר של העצמים הנעים, באמצעות קווקווים בכיוון התנועה. הקווקווים הם טכניקת תרגום שנתגלתה בצילום: בחשיפה איטית נראים הכתמים הבולטים שעל-פני העצם הנע כפסים, שמאז ימי הפוטוריזם כבר הפכו לקונבנציה של תנועה המוכרת מקריקטורות ומסרטים מצוירים.

אחד השכלולים של הפוטוריסטים, שהתבסס על חידוש מתחום הצילום, היה תרגום תנועתו של עצם לשורת "הקפאות" של שלבי התנועה השונים, שלבים המצוירים בזה אחר זה על-פני משטח אחד, כשכל דמות מוקפאת חופפת במקצת את הדמויות שלפניה ואחריה. מדובר למעשה בפשרה בין "טכניקת ההקפאה" ל"טכניקת המריחה". יש לציין כי ברמה הסיפורית כבר נעשה שימוש בשיטה זו בתיאורים עתיקים של מסעות וקרבות. עמודי הניצחון הרומיים, למשל, תיארו מספר פעמים את אותה קבוצת אנשים על משטח אחד, כל פעם בשלב אחר של הסיפור. בשיטה זו לתרגום הזמן לדו-ממד אין עדיין אשליה ממשית של תנועה.

הדוגמא הראשונה המוכרת לי לתמונות של שלבי תנועה שונים המוצגים ברצף היא תצלומיו של מייבריג' משנות ה-70 וה-80 של המאה ה-19 (ראה תמונה מס' 11). אלו הם רצפים של תנועות מוקפאות, שההפרש בין זמני הצילום שביניהן קטן מאד במונחים של ההכרה האנושית – חלקי שנייה. רצפי התצלומים היו חידוש גדול בתחום תרגום התנועה – לראשונה נתאפשר לראות תנועה מוקפאת בשלבים בלתי קונבנציונליים, כשהתנועה בעיצומה. כל שלב כשלעצמו אינו "אפייני" – קשה לשער על-פיו מהו מסלולה המלא של התנועה. למרות ההישג, אין הצגתם של צילומים שונים זה לצד זה יוצרת אשליה של דמות זזה. רק כאשר מקרינים את הצילומים השונים במהירות בזה אחר זה נוצרת אשליה של תנועה – אך זו נובעת מתנועת התמונות עצמן.

במגבלות הציור וצילום הסטילס נוצרת אשליית התנועה החזקה ביותר כאשר ה"רגעים המוקפאים" מוצגים זה לצד זה באותו צילום עצמו, חופפים במקצת – פשרה בין הקפאה למריחה. ג'אקומו באלה, הפוטוריסט, הרבה לנצל עיקרון זה. בציורי הסיסים שלו אפשר להבחין בבירור בכל שלב משלבי התנועה, בעוד שב"מסלול הליכה של כלב" קיימת מריחה חזקה, ורק מעט שלבי תנועה מוקפאים מתבלטים מתוך הכתם המטושטש. גם "עירום יורד במדרגות" של דושאן מנצל עיקרון זה (ראה תמונה מס' 10). דושאן, כמו כמה מן הפוטוריסטים, תרגם את התנועה לא רק לרצף של תמונות מוקפאות החופפות חלקית זו את זו אלא הוסיף גם קווים ארוכים בכיוון התנועה. כאמן המודע למגבלותיה של שפת האמנות, הוא לא ניסה עוד לתרגם את התנועה באופן אשלייתי אלא הסתפק בפסים המסמנים את הקונבנציה של תנועה וכיוון התנועה.

יש לציין שהפוטוריסטים הגיעו בסופו של דבר לתוצאות שאינן מעוררות עוד אשליה של עצם נע. ברבים מציוריהם ופסליהם נראים העצמים שטוחים או קוביסטיים למדי, ולא "ריאליסטיים". ציורי המכונית הנוסעת של באלה נראים מופשטים לחלוטין למרות שהם מבוצעים באמצעות שילוב של מיטב הטכניקות לתרגום תנועה. תרגום התנועה בדו-ממד הפך בלתי-קריא לחלוטין. עם זאת, הפוטוריסטים אכן ניסו ככל יכולתם לעורר אשליה של תנועה. ניסיונותיהם וניסיונותיו של דושאן אמנם הוכיחו שהמדיום הנייח אינו יכול לתרגם במדויק את הזמן ואת התנועה, אך הם גם סללו את הדרך לניסיונות חדשים של תרגום תנועה – באמנות הקינטית.

6. תנועה מדומה באמנות קינטית – ה"אופ ארט"

בתקופת הפוטוריזם, ערב מלחה"ע ה-1, עסקה האמנות יותר ויותר בשפת האמנות עצמה. לאחר המלחמה והפסקת פעילותם של הפוטוריסטים לא חזרו עוד הזרמים המרכזיים של הציור והפיסול לנסות לעורר בציור אשליה של תנועת עצמים ממשיים בעולם. אמנים שהתעניינו בתנועה עסקו מעתה בניתוח טכניקות התרגום שלה באמצעות יצירות אמנות מופשטות הבוחנות בשיטתיות אפקטים שונים של תנועה. העיסוק בתנועה הביא אמנים רבים לשלב תנועה ממשית ביצירותיהם, אולם כדי שלא לחרוג מתחום התרגום נדון במסגרת זו בתנועה מדומה בלבד.

ללא קשר לאמנות הקינטית, קבוצה אחת של אמנים התעניינה ברישומה של התנועה על משטח כאמצעי להבעת רגשות. הם הדגישו באופן קיצוני את תנועתו של האמן בהניחו צבע על הבד. לגישה זו תקדימים רבים: לאורך מרבית ההיסטוריה של האמנות המערבית הדגישו אמנים "אקספרסיביים" את עקבות משיחות המכחול שלהם (או בפיסול – מכות האזמל), אשר הפכו בכך לביטוי של תנועה. הצופה יכול לחוש היכן התחילה תנועת המשיחה והיכן נסתיימה, לאילו כיוונים פנתה וכמה כוח הושקע בה, ובמידת מה אפשר גם להסיק כמה זמן נמשכה. טינטורטו, אל גרקו וגויא הדגישו את עקבות התנועה בציור לפני המודרניזם. ואן-גוך והאקספרסיוניסטים של תחילת המאה ה-20 הקצינו את גודלן ואת חוזקן של משיחות המכחול הבודדות. בשנות ה-40 וה-50 הפכו ציירי האקספרסיוניזם המופשט את משיחת המכחול המודגשת לנושא הציור הבלעדי שלהם. הציור כולו הפך לעקבות של תנועה – בתחילה תנועת המכחול על הבד, ולאחר מכן, ב"ציור הפעולה", עקבות מכל סוג. אשליית התנועה מבוססת במידה רבה על היכרותו של הצופה עם תכונותיהם של חומרי הצבע וחומרי מריחת הצבע, למשל: שפיכה והתזה של צבע (פולוק, ראה תמונה מס' 12) ותנועת גופו של אדם מרוח בצבע על פני משטח (איב קליין).

מגמה אחרת באמנות מופשטת, המנסה לעורר אשליית תנועה, התפתחה באמנות הקינטית – האופ ארט, אמנות אופטית. מדובר באמנים שנשענו מלכתחילה על העיקרון שהצופה איננו פסיבי. למעשה, האקטיביות של הצופה הכרחית לכל שיטה של תרגום מארבע-ממד לתלת-ממד ולדו-ממד, מכיוון שהתרגום מעורר בעיות שאינן ניתנות לפתרון אלא בעזרת מבנה החושים, הדמיון והידע של הצופה. באמנות הקינטית הפך עיקרון זה למודע והומצאו דרכים חדשות להפעיל את הצופה.

עד לאמנות הקינטית, ניסו האמנים לעורר את תגובת הצופה למצבים של תנועה מוקפאת ו/או תנועה מרוחה באמצעות ציור ופיסול של עצמים מן הטבע. באמנות הקינטית לא תוארו עוד עצמים מן הטבע, והטכניקות השונות ליצירת אשליה של תנועה נפרטו לאפקטים ספציפיים ביותר הדורשים מהצופה פעילות במידות שונות של אינטנסיביות: מהאקטיביות של חוש הראייה ועד לתזוזה של גוף הצופה כולו.

יצירות דו-ממדיות, שאשליית התנועה בהן נוצרת כתוצאה מפעילות הצופה ברמת חוש הראייה בלבד ("אופ ארט"), נוצרו בשנות ה-50 וה-60 על-ידי ויקטור וזרלי, קבוצת "Recherche d'Art Visuel" מפריז ואחרים. עבודתם הסתמכה על אשליות אופטיות של תנועה המבוססות על הסמכת קווים, צורות וצבעים מסוימים זה לזה. הם הרבו להשתמש בטיפוסים שונים של תופעת פי, שהיא אשליית התנועה הנוצרת כאשר צורה מסוימת מופיעה בתנאים מסוימים בסמוך לצורה הדומה לה. אשליות אופטיות כאלה מופיעות במגוון עצום. בציור "טאו-סטי" של וזרלי, לדוגמא, רואה הצופה שטיח צפוף של ריבועים שחורים המופרדים ביניהם על-ידי סריג של קווים לבנים (ראה תמונה מס' 13). בין הריבועים נשזרות שורות של מעוינים. הריבועים מופרדים זה מזה על-ידי קווים ישרים ארוכים, ואילו המעוינים, הממוקמים בתוך שורות של הריבועים הניצבות זו לזו, מופרדים על-ידי קווים אלכסוניים מקוטעים. הצופה רואה קו לבן המפריד בין כל הצורות השחורות, ריבועים כמעוינים. מאחר שכל השורות ניצבות זו לזו נראים הקווים שביניהן ישרים, אך במבט מרוכז יותר מתגלים הקווים האלכסוניים התוחמים את המעוינים. הסתירה בין ה"מסקנה הכללית" של העין (קו ישר) ובין המידע המדויק יותר (קיטוע אלכסוני) יוצרת אשליה של תנועה בין ישר לאלכסוני לסירוגין. העין נמשכת לאזור הקונפליקט הנמצא בקו הלבן שבין שורת ריבועים לשורת מעוינים. כאשר העין מתמקדת בקטע מסוים של הקו הלבן היא מבחינה בבירור באלכסונים, ומסקנתו של הצופה היא שהקו הלבן אינו ישר. אך סביב הקטע בו ממוקדת העין נחלשת יכולת ההפרדה שלה, ולכן מבחין הצופה רק במבנה הכללי של הקו הלבן – ישר. הצופה חש שרצף האלכסונים בו הוא מתמקד הופך פתאום, בנקודה לא ברורה בשדה הראיה שלו, לקו ישר. לכן הוא ממהר למקד את מבטו בחלק אחר של הקו ומגיע באותה שיטה בדיוק למסקנות סותרות: במקום שנראה בו קודם לכן קו ישר נראים כעת אלכסונים, ובמקום שנראו אלכסונים הופיע כעת קו ישר.

האשליה האופטית של תנועה בציור של וזרלי נוצרת כתוצאה משני סוגים של פעילות הצופה: הסוג הראשון נובע מן המבנה העצבי של העין, המספקת לצופה בו-זמנית שני פירושים שונים למידע הויזואלי שלפניו. הסוג השני כרוך בתנועה אמיתית של העין, הנשלטת ברובה על-ידי רצונו של הצופה. היא מתעוררת כאשר חש הצופה בסתירה הפנימית במידע שמספק לו חוש הראייה, והדבר מגרה אותו לנסות ליישב את הסתירה בחלקים אחרים של הציור.

סוג אחר של "אופ ארט" מגרה את הצופה להניע את כל גופו לפני היצירה. קשר הדוק כזה בין היצירה לפעילותו של הצופה מדגיש את התפישה החדשה באמנות, לפיה מהווה הציור אובייקט בפני עצמו ולא "חלון" לעולם אחר – היצירה האמנותית נמצאת עם הצופה במרחב אחד ובזמן אחד. מתפישה זו עולה שציור אינו דו-ממדי, שכן הוא עשוי מחומרים בעלי נפח. לכן כמו פסל גם הציור מגלה חלקים שונים עם כל תזוזה של הצופה. באמנות הקינטית הודגשה עובדה זו באמצעות יצירות שהן מעין הכלאה בין ציור לפסל – תבליטים. אך בעוד התבליט המסורתי נראה במיטבו מנקודת מבט אחת בלבד, התבליט הקינטי מגרה להתבוננות מזוויות שונות. בכך דומה התבליט הקינטי לפסל הניצב בחלל החופשי ומספק מידע מזוויות שונות. אמני האופ ארט לא הסתפקו בכך, והם פיתחו סוג של יצירות היוצרות עם הצופה אשליה של קשר תנועתי: תנועתו של הצופה גורמת לאשליה שהיצירה עצמה זזה. כמו-כן, אשליית התנועה של הפסל, המנוגדת למסקנת ה"שכל הישר", מגרה את הצופה לזוז מול הפסל כדי לבדוק אם התנועה אמיתית או מדומה. כך נוצרת מערכת יחסים הדדית בין הצופה ליצירה: היצירה גורמת לו לנוע מולה, והוא גורם ליצירה לנוע מולו תנועה מדומה.

תבליטים קינטיים המספקים לצופה מידע שונה מזוויות שונות נוצרו על ידי אגם בשנות ה-50 וה-60 (ראה תמונה מס' 14). אלו הם תבליטים צבועים העשויים עשרות פסי-אורך הצמודים זה לזה במבנה זיגזגי – כל פס שני פונה בזווית של 45 מעלות ימינה ביחס לקיר אליו מוצמד התבליט, וכל פס שביניהם פונה בזווית של 45 מעלות שמאלה ביחס לקיר. על כל אחת מקבוצות הפסים צייר אגם קומפוזיציה שונה. בגלל הזווית השונה אליה פונה כל קומפוזיציה אפשר לראות כל אחת מהן בנפרד כאשר עומדים לצד היצירה, ושילוב בין שתיהן כאשר עומדים מולה.

התבליטים של אגם דומים לתבליט המסורתי בכך שאינם יוצרים אשליה ברורה של תנועה, אולם הם חדשניים בכוחם לגרות את הצופה לנוע מולם (בניגוד לתבליט המסורתי, הנראה במיטבו מזווית אחת בלבד). תנועתו של הצופה משנה את הקומפוזיציה הנגלית לעיניו, וכך נוצרת אשליה מסוימת של תנועה בתבליט עצמו.

אשליה חזקה יותר של תנועה מעורר אפקט מוארה ('Moire). אפקט זה, שראשון המשתמשים בו היה סוטו בתחילת שנות ה-50, מתרחש כאשר הצופה נע מול היצירה וחש כאילו מתקיימת בה תנועה ממשית. האשליה נובעת מתכונת חוש הראייה לחבר בין גירויים דומים. היא נוצרת כאשר מניחים קו שחור אלכסוני במרחק-מה לפני רקע של פסים שחורים ולבנים מקבילים (ראה תמונה מס' 15). הפסים הלבנים שמתחת לקו השחור נוטים לשמור על רציפות בעיני הצופה, וזאת למרות הקו השחור החותך אותם. לכן הם גורמים לקו השחור להיראות צר בנקודות החיתוך יותר משהוא באמת. פסי הרקע השחורים נוטים "להתחבר" עם הקו השחור וכך נוצרת אשליה של הרחבה במקומות המפגש של הקו העליון עם פסי הרקע, לעומת הצרה במפגש עם הפסים הלבנים. בגלל הנטייה האלכסונית של הקו, מתרכזים הקטעים ה"מורחבים" בזווית החדה שבין הקו העליון לפס הרקע. רצף הזויות ה"מורחבות" יוצר אשליה שקווי הרקע מתעקמים כלפי הפס העליון, והפס העליון נראה גלי.

כאשר הצופה נע, משתנה עבורו מיקומו של הקו השחור ביחס לרקע. כתוצאה מכך נראים אזורי מפגש ה"מורחבים" וה"מוצרים" כאילו הם ששינו את מקומם, הן על-פני הקו העליון והן על-פני הרקע. התנועה המדומה נראית כמעין תנודה גלית הנעה לאורכו של הקו העליון. ככל שהקו העליון מקביל יותר לפסי הרקע יתארכו אזורי המפגש, וה"גלים" ייראו ארוכים בהתאם. כאשר הקו מקביל לחלוטין לפסי הרקע, לא יהיו עוד "גלים". כאשר ינוע הצופה ימינה ושמאלה, יתמזג הקו בפסי הרקע השחורים ויופיע חליפות על רקע הלבנים, וכך תיווצר אשליה של רטט.

הדוגמא שלעיל היא מן היישומים הפשוטים של אפקט מוארה. אפשר כמובן לשכלל אפקט זה על-ידי גיוון בצבעים ובצורות (הצורה העליונה אינה חייבת להיות קו דווקא). כמו-כן, אפשר להוסיף שכבות רקע. אם לדוגמא הצורה העליונה היא ריבוע, אפשר לשרטט עליה פסים כרקע לריבוע קטן יותר מעליו. כמו-כן אפשר להניח מעל הריבוע השחור רקע העשוי מחומר שקוף המשורטט בפסים שחורים. יש להעיר שהשימוש בחומרים שקופים בפיסול נפוץ מאז הקונסטרוקטיביזם בשנות ה-20. באמנות הקינטית ניצלו חברי ה-"Novelle Tendance" ואחרים את תכונתם של חומרים שקופים וחומרים מבריקים כאמצעי ליצירת אשליה של תנועה. השקיפות והברק של חומרים כאלה תלויים בזווית התאורה עליהם ביחס לצופה. עם תנועתו של הצופה משתנה גם מידת השקיפות והברק המתגלים לעיניו, וכך נוצרת אשליה שהיצירה מגיבה לתנועת הצופה.

7. סיכום ומסקנות

לאורך מרבית ההיסטוריה של האמנות ניסו אמנים לתאר עצמים מן הטבע כפי שהם נראים בתנועה, והמציאו דרכים רבות לעורר בצופים אשליה של תנועה. בשנות ה-50 וה-60 ניסו אמני האופ והקינטיקה ליצור אשליה של תנועה מבלי לתאר עצמים מן הטבע, ואגב כך הרחיבו את מגוון אמצעי התרגום הידועים. ביצירותיהם ובמחקריהם (ורבים מהם אכן עבדו בשיטות מדעיות כמעט, מתוך קשר הדוק לממצאי הפסיכולוגיה והאופטיקה) אפשר לראות מעין מילון מושגים של אפקטים מעוררי אשליית תנועה, דהיינו מילון לתרגום מארבע-ממד לדו-ממד ולתלת-ממד.

אך האם אכן אפשר לתרגם ממד לממד נמוך יותר? ברמה הפיזיקלית והפילוסופית, נראה שלא. הממד הגבוה דורש כלים שאינם נמצאים בממד הנמוך יותר, ואין דרך לעקוף דרישה זו. למרות זאת, האמנות מתרגמת תנועה, או לפחות נדמה שכך; למעשה, הזמן-תנועה בממד השני והשלישי הם לא יותר מ"מטאפורה" חזותית. התנועה מתרחשת אך ורק במוחו של הצופה המפרש את מראה עיניו מתוך מבנה מערכת העצבים שלו והידע שלו על העולם. תרגום מוצלח של ממד מסוים לממד נמוך יותר הוא למעשה מניפולציה המצליחה לעורר בצופה תגובות הזהות לאלה שהוא חווה כאשר הוא נחשף לממד הרביעי ממש. התרגום הוא, אם-כן, מלאכה לפסיכולוג, לא לפיזיקאי.

תהליך התרגום אפשרי רק מכיוון שהצופה ביצירה הדו-ממדית או התלת-ממדית מכיר את ממד הזמן ברמה החווייתית. היכרות זו היא תנאי להצלחת התרגום: יצור דמיוני שאינו חווה זמן בעולמו לא יוכל לחוות אשליה של זמן גם אם היא מתורגמת עבורו באופן הנראה לנו משכנע לגמרי. למסקנה זו יש השלכה מעניינת לאור ההשערות שבעולמנו קיימים יותר מארבעה ממדים. אמנם, נוכחנו כי האדם מסוגל לחוות תנועה וזמן בתוך יצירה דוממת, וראינו כי קיימים אמצעי "תרגום" הגורמים לו לחוש את הממד הנוסף למרות שמבחינה פיזיקלית ממד זה נעדר, כביכול, מן היצירה. אולם נוכחנו גם שהתרגום התאפשר רק מכיוון שהאדם מכיר מראש את ממד הזמן. לכן אם נשאל "האם אפשר לתרגם ממד חמישי כך שיוכל האדם לחוש ממד זה למרות שהכרתו אינה מסוגלת לחוש בו ממש?" הרי התשובה חייבת להיות שלילית. אנו מסוגלים להבין ברמה החווייתית אך ורק ממדים שאנו חווים ממילא. ואם גם בממדים המוכרים לנו יש היבטים שאיננו חווים בהכרתנו – אין כל אמצעי לתרגם עבורנו היבטים שכאלה.

האם אפשר להבחין דרך שיטות התרגום בשינוי מושגי הזמן הפילוסופיים והפיזיקליים? נראה שבמידה מסוימת – כן, אך כדאי לזכור שמרבית האמנים לא בחנו בשיטתיות רעיונות פילוסופיים ופיזיקליים אודות הזמן, וככל הנראה רובם גם לא התמצאו כלל בנושאים אלה. עם זאת, הספרים מציינים שהפוטוריסטים, הוורטיציסטים ואמני הקינטיקה התעניינו בתגליות הפיזיקה החדישה. ואכן, במהלך המאה ה-20 נראה באמנות שינוי ביחס לזמן ולתנועה. הפעלתו של הצופה כגורם היוצר בעצמו את האשליה שהיצירה נעה לנגד עיניו הפכה למגמה מודעת ואף מוצהרת. יש לציין שמגמה זו במובנה הכללי יותר – שיתוף הצופה כגורם פעיל המשפיע על התרשמותו שלו מן היצירה – אינה מיוחדת לאמנות הקינטית דווקא, והיא נפוצה בתחומי אמנות שונים מאז ימי השיא של האוונגרד, ערב מלחמת העולם הראשונה. במובן זה, נראה שהמודעות להשלכות תורת היחסות חדרה לשפת אמנות המאה ה-20 כולה.

אך השינוי הגדול ביותר במושג הזמן ניכר במעבר מאמנות דתית על מושג הזמן הנצחי שלה לאמנות חילונית, הרואה בזמן ביטוי להשתנותו של העולם. שינויים גדולים כאלה אירעו בקלאסיקה וברנסנס. שינוי היסטורי בכיוון ההפוך אירע אף הוא, עם המעבר מאמנות רומא לסגנון הביזנטי. השינויים הללו אינם מבטאים בהכרח את ממצאי הפיזיקאים בני-התקופה, אם היו כאלה, אלא הלכי-רוח פילוסופיים.

8. ביבליוגרפיה

גומבריך ארנסט ה., אמנות ואשליה, הפסיכולוגיה של הייצוג התמונתי, הוצאת כתר, ירושלים, 1988 (הוצאה מקורית 1959).

האנציקלופדיה העברית, כרך 16, ערך: זמן, עמ' 885-872. כרך 25, ערך: ניוטון, עמ' 99-102.

הוקינג סטיבן ו', קיצור תולדות הזמן, ספרית מעריב, 1989.

ולפלין היינריך, מושגי יסוד בתולדות האמנות, מוסד ביאליק, ירושלים, 1973 (הוצאה מקורית 1915).

פזנר-מלכין פליס, לכסיקון האמנויות, הוצאת מסדה, 1975.

פילוסופיה סדרה אנציקלופדית "אפקים חדשים", הוצאת ש. פרידמן תל-אביב, 1967, ערכים: אטומיסם, אמפיריציסם, לייבניץ, מך, ניתנים חושיים.

פריצקי נועה, אמנות בעידן הטכנולוגי, יחידה 3, האוניברסיטה הפתוחה, 1981.

Arnason H. H., Modern Art, Harry N. Abrams, inc, Publishers, N. Y. 1977.

Kozloff Frank, Cubism/Futurism, Icon Editors, 1973.

Popper Frank, Origins and Development of Kinetic Art, Studio Vista, London, 1968.

9. רשימת תמונות

  1. מלך מצרים בציד, עמ' 25
  2. אלברכט דירר, הערצת השילוש, 1511 , עמ' 26
  3. יוהאנס ורמר, מוזגת החלב, 1659-60 ,עמ' 27
  4. אומברטו בוצ'יוני, העיר המתעוררת, 1910, עמ' 28
  5. קורג'יו, מדונה עם המגדלנה ועם סנט ג'רום, 1527-8, עמ' 29
  6. אדגר דגה, הכוכבת, 1876-7, עמ' 30
  7. מתוך "המדריך השלם לצילום" מאת מייקל לנגפורד, עמ' 31
  8. ג'וזף מלורד ויליאם טרנר, גשם, קיטור ומהירות, 1844, עמ' 32
  9. קלוד מונה, קתדראלת רואן – החזית בשעת השקיעה, 1894, עמ' 33
  10. מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות (בצירוף צילום), 1912, עמ' 34
  11. אדוארד מייברידג', רצף צילומי של סוס דוהר, 1878, עמ' 34
  12. ג'קסון פולוק, מספר 32, 1950, עמ' 35
  13. ויקטור וזרלי, טאו-סטי, 1964, עמ' 36
  14. יעקב אגם, מזיגה פלסטית, 1954, עמ' 37
  15. ג'זוס רפאל סוטו, ויבראציות, 1962, עמ' 38

עריכה: דצמבר 2017.