קלוד מונה: Gare Saint-Lazare

"עבודה ביבליוגרפית" בהנחיית ד"ר דיאנה קוטלר, המדרשה להכשרת מורים לאמנות, רמת השרון, 1992(?).

תוכן

  1. מבוא
  2. Gare Saint-Lazare כנושא מודרני
  3. דימויי הרכבת והתחנה בציוריו של מונה
  4. נקודת המבט והקומפוזיציה
  5. הצבע
  6. עבודת המכחול
  7. סיכום
  8. הערות
  9. ביבליוגרפיה

מבוא

קלוד-אוסקר מונה נולד בפאריס ב-14 בנובמבר 1840. בנעוריו, בשנים 1858-1856, למד את תורת הרישום אצל פ. ג' אושאר, ולאחר מכן החל לעסוק בציור נופים בהדרכתו של אז'ן בודין. ב-1859 חזר לפאריס ובילה בחברתם של דוביניי וטרויון. הוא לא למד באקדמיה אלא ניסה להשתלם בכוחות עצמו. הוא התיידד עם פיסארו, ולאחר 1862 הכיר גם את יונקינד, בזיל, רנואר וסיסלי. מונה חי שנים רבות כעני מרוד, אולם בתחילת שנות ה-70 זכה לעזרתו של סוחר האמנות דוראן-רואל, ושכר בית קטן בארג'נטיי. ב-1874 ארגן מונה עם ידידיו – רנואר, סיסלי, פיסארו, סזאן, דגא ומוריסו את התערוכה שכונתה לאחר מכן "התערוכה הראשונה של האימפרסיוניסטים".

בחורף 1876 שכר מונה דירה ב-Rou d'Edimbourg, סמוך לתחנת הרכבת Saint-Lazare. עד חורף 1877 צייר 12 תמונות של התחנה. שמונה מתוכן הציג בתערוכת האימפרסיוניסטים השלישית, ב-1877.

מרבית התמונות שצייר מונה באזור התחנה נושאות את השם Gare Saint-Lazare. עבודה זו מתמקדת בתמונה הגדולה והמעובדת ביותר מביניהן. התמונה מציגה את חלקה הפנימי של סככת הרכבת ובה קטר רחוק הפולט קיטור וקרון קרוב יותר הנושא פחם או עצים. על הרציף נמצאים אנשים המצוירים במטושטש, ברקע נמצא הגשר הגדול Le Pont de l`Europe, ומאחוריו בניינים. הסצנה אפופה במסך סמיך של קיטור ועשן המטשטש את הצורות ומאחד את חלקי התמונה.

תמונות ה-Gare Saint-Lazare אינן מצוירות, ברובן, מאותה נקודת מבט. הן מכילות נושאים שונים (קטעי ארכיטקטורה שונים, רכבות שונות וכו') ובכך הן שונות מהסדרות המאוחרות יותר כדוגמת "ערימות השחת" ו"חבצלות המים". אפשר לראות בסדרה זו נקודת ציון בדרכו של מונה: מחד גיסא, עיסוקו באפקטים של אור ואטמוספירה בסדרה זו הוא חסר תקדים, ומאידך גיסא זוהי הסדרה המשמעותית האחרונה בה הוא עסק בנושאים מודרניים.

Gare Saint-Lazare כנושא מודרני

במחצית השנייה של המאה ה-19 נחשבה תחנת הרכבת לנושא ציור חדשני. החיים והטכנולוגיה המודרניים לא שימשו כנושאים לציור באותה תקופה, וציור הנוף התמקד בדרך-כלל בטבע ובאזור הכפרי. השימוש הידוע הראשון ברכבת כנושא לציור נעשה על ידי טרנר בשנת 1844 –  "Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway". מאנה צייר את "מסילת הרכבת" אשר הוצגה בסאלון הרשמי ב-1874. מונה עצמו צייר רכבת לראשונה ב-1875. על רקע נדירותם של נושאים אלה מובנת הפתעתם של המבקרים הפאריסאים ב-1877, כאשר תערוכת האימפרסיוניסטים כללה לא פחות מאחד-עשר ציורים של אזור Gare Saint-Lazare – שמונה מהם של מונה, ושלושה של קאייבוט. עם זאת, מרבית המבקרים התעלמו עדיין מן האימפרסיוניסטים. המבקר שלקח את הקבוצה תחת חסותו היה ז'ורז' ריבייר, ובכתב-העת שלו שהופיע עם התערוכה, L'Impressioniste, תקף את עיתונות התקופה על התעלמות זו. טיעונו העיקרי בזכות האימפרסיוניסטים התייחס לנושאי הציור שלהם – לדעתו, אמנים אלה פנו עורף לנושאים המסורתיים, הקדישו את עצמם לחיים המודרניים ויצרו עבודות כנות ומקוריות.[1]

הרכבת עצמה אינה המאפיין המודרני היחיד שהופיע בתערוכה. המודרניות של התחנה ניכרה בכל חלקי האזור. התחנה וסביבתה נבנו מחדש בתקופת חייהם של האימפרסיוניסטים. המקום נותר נקי מאלמנטים ארכיטקטוניים מתקופות קודמות. התחנה הפכה למרכז הומה ביותר: ב-1869, שנה לאחר שהושלמה בנייתו של הגשר, עברו בה למעלה מ-13 מיליון נוסעים, שהיוו למעלה מ-40% מכל לקוחות הרכבת בפאריס.

אז'ן פלשט (Falchat), המהנדס שתכנן את התחנה עשר שנים קודם לכן, תכנן את הסככה הראשית כאחד המבנים החדשניים של התקופה. עם שימוש בעמודי ברזל שצומצמו לרוחב צר מאד ועם מבנה מרושת מעל הראש השיג פלשט מפתח רחב שהודגש על-ידי השימוש ב"סקיילייטס" ענקיים. פלשט, שהיה אוטופיסט סוציאליסט בנעוריו, פעל על-פי עקרונותיהם של סוציאליסטים צרפתיים, אשר דרשו לשחרר את פריז מהרחובות החשוכים, מהמפעלים וממשכנות העוני הכהים וחסרי החלונות. התכנון של פלשט נעשה ברוחם של לואי-נפוליאון ומתכנן הערים שלו, הברון אוסמן, אשר הרחיבו את רחובות פאריס, יצרו שדרות חדשות, גנים וכיכרות, במטרה מוצהרת להביא אור ואוויר לתוך העיר.

דימויי הרכבת והתחנה בציוריו של מונה

ב-1876 שכר מונה סטודיו בקרבת תחנת הרכבת, לא רחוק מהסטודיות של קאייבוט, מאנה ודגה. מסירותם של האחרונים לנושאים עירוניים תרמה לכיוון התעניינותו החדש, העיר. מאנה כבר סיים אז את ציור המסילה שלו, וקאייבוט היה בעיצומה של סדרת ה-Le Pont de l`Europe שלו. מונה הכיר היטב את Gare Saint-Lazare – הוא השתמש בה בקביעות בנסיעות בין פאריס למקום מגוריו באותה תקופה, ארג'נטיי. הוא צייר את גשר הרכבת בארג'נטיי, ותמונות אחדות של אתרים תעשייתיים לאורך הסן, ולכן תחנת רכבת הייתה המשך הגיוני להתעניינותו בנושאי התקופה.

הפרשנויות שנתנו האמנים בציוריהם לנושא הרכבת שונות זו מזו, אך המשותף למרבית הציורים הוא הצגת הרכבת באופן מאיים למדי. מאמרים משנות השבעים הגיבו לציוריו של מונה בהעלאת אסוציאציות מסורתיות של המסילה כביטוי של סכנה וכוח פראי. ז'ורז' ריבייר, במאמרו בעלון המיוחד לתערוכת האימפרסיוניסטים של 1877, דימה את הקטרים למפלצות: "סביב המפלצת, אנשים זוחלים על המסילה, כמו גמדים ליד כפות רגליו של ענק… ניתן לשמוע את זעקתו של הפועל, את השריקות הרועמות של המנועים השולחים את זעקותיהם כאזעקות…"[2]

הדרמה אופיינית לציורי הרכבת, של מונה, של קאייבוט, וגם לציורו של טרנר מ-1844. מרבית הקטרים שצייר מונה מצוירים בפרספקטיבה מאיימת. הם כהים, קרובים, ופנסיהם נראים כעיניה של חיה ענקית. קטר כזה מופיע כבר בציורו מ-1875.

דימוי שונה בתכלית מדימוי ה"מפלצת" יוצר הקטר שצייר מונה ב-Gare Saint-Lazare המעובדת ביותר. הקטר נראה קטן ומרוחק. קווי המתאר שלו מטושטשים ונטמעים באוויר שסביבו. לפי אופן היתמרותם של ענני העשן הכחולים כלפי מעלה אפשר לראות שהוא יוצא מן התחנה או שזה עתה חזר אליה. משמאל נמצא קרון של רכבת ללא קטר ובו פחם או עץ. פוטנציאל התנועה של שתי הרכבות הללו הוא מן הצופה והלאה או ישר אל הצופה, וכתוצאה מכך נראה שאף לא אחד מהם נע. ענני הקיטור הקטנים היוצאים מתחת לקטר יוצרים תחושה של הימצאות ברגע חסר זמן. העננים מסתירים את גלגלי הקטר ומפחיתים עוד יותר את כוחו לאיים עלינו, על-ידי הפיכתו לגוף הצף באטמוספירה של אור, קיטור ועשן.

בדומה לציורי הקטרים, גם הארכיטקטורה המודרנית מוצגת באופן מאיים במרבית ציורי התקופה. מונה וקאייבו ציירו את Le Pont de l`Europe בפרספקטיבות דרמטיות, עם קווים ישרים המאיימים לבלוע את הצופה. בציור Le Pont de l`Europe ובציורים אחרים של Gare Saint-Lazare, הציג מונה את הקיטור ואת העשן בקדמת התמונה, קרובים עד כדי איום.

בניגוד לציורים אלו, הגרסה המעובדת ביותר בסדרת Gare Saint-Lazare מאוזנת בכוונה והדרמה מרוככת. אפקט הריחוף והאיזון העדין של כוחות, שנוצרו על ידי האדים המקיפים את הקטר והשתקפות האור באדים, מחוזקים על-ידי קומפוזיציה סימטרית מדודה. עמודי מתכת דקים תומכים בגג ומרמזים על הקלות והאווריריות שלו, המודגשים עוד יותר על-ידי אור השמש השוטף מבעד לגג השקוף. השמש יוצרת דגם מדוד על הקרקע; הסריג שלה מערפל את המסילה (דרך נוספת לערפל את המאפיינים של מהירות וכוח) והיא חוזרת על הרשת של קווים מקבילים הנמצאת משמאל, מעל הראש, ובבניינים המרוחקים שבצד ימין. כאשר רואים אותם יחד עם הצללים מלמעלה ומלמטה, עם הקווים האנכיים של התמוכות בשני הצדדים, נראות הרשתות האלה כחוטים רבים המשוחים בחזקה סביב הנפח המרכזי של אור וקיטור צבעוניים.

אור השמש הנשפך על המסילה והסריג הגיאומטרי של הסככה הם מחווה מדויקת של מונה להנדסה של פלשט. הדגם הרציונלי של תכנון הבניין, המובע מחדש בציור עצמו, הוא ביטוי לדרך שבה מאורגן אור השמש עבור האדם המודרני. מתוך התחנה אנו מביטים על אזור גדול המואר על-ידי השמש, ומכיוון שהאור חודר גם מלמעלה, קיטור תעשייתי ולחות טבעית מתמזגים זה עם זו. מוצקות המסה נדחקת על-ידי אור ואוויר, הן במבנה של פלשט והן בציורו של מונה.

באמצעות דחיית המסה המסורתית והעיצוב המסורתי לטובת צבע ואור הפך מונה את הנושא המודרני למופת של האימפרסיוניזם. בציור המעובד ביותר בסדרת Gare Saint-Lazare קישר מונה את הארכיטקטורה והטכנולוגיה המודרניים לאור, לקלילות, לריחוף ולאווריריות, אולם קשה להסיק מכך מה הייתה השקפתו על החיים המודרניים. יתכן שהעיסוק באור ובאפקטים של אוויר הפך לעניינו העיקרי, ועניין זה התבטא באותו הנוף שהיה לנגד עיניו בזמן זה. השקפה זו נתמכת בעובדה שמונה עזב את העיר זמן קצר לאחר השלמת הסדרה ופסק מלצייר נושאים מודרניים.

נקודת המבט והקומפוזיציה

מבקרי התקופה הסתייגו מן הקומפוזיציות של מונה ושל האימפרסיוניסטים. ב-1877 כתב ברגרה (Bergera): "כוונתם הייתה, ללא ספק, לתפוש את הסדרים וההרמוניות שבטבע כפי שהם נראים, ללא כל עניין בארגון ובסדר."[3] על דעה זו הגיב ג'פרוי (Geffroy), ידידו של מונה, במאמר המתייחס לתערוכה של 1877: "באטיות ובזהירות רבה מחפש מונה את ההיבטים של הטבע אשר הסידור שלהם וצורתם תואמים בצורה הטובה ביותר את משחק האור, הצל, והגוונים שלפניו." ג'פרוי טען, שבאמצעות בחירת נקודת המבט, ועל-ידי ההחלטה לאיזה כיוון לפנות וכיצד יחתכו הצורות שלפניו על-ידי שולי הבד, יכול האימפרסיוניסט לשלוט בדגמים הקומפוזיציוניים באותה מידה של דיוק בה יכלו קודמיו לשלוט בקומפוזיציות שיצרו בסטודיו.[4]

מונה מצא בנוף העירוני אפשרויות חדשות בתחום הקומפוזיציה. מרבית ציורי Gare Saint-Lazare שלו מתייחסים במודע לקווים הישרים של הנוף העירוני ולפרספקטיבה שהם יוצרים. בכמה מן הציורים עשה מונה שימוש מדויק בבחירת נקודת המבט ובקומפוזיציה כדי להגיע להשפעה על הצופה, השפעה מהסוג שתואר לעיל בדבריו של ריבייר. הכוח והדרמטיות של ציור Le Pont de l`Europe שהוזכר לעיל נובעים בעיקר מן הקומפוזיציה: הגשר נכנס פנימה אל הפורמט מתוך הקצה הימני שלו, והציר של הגשר ממשיך לחתוך את הפער שבין הבניינים במרחק. הפינה הגבוהה של הגשר, אם נמשיך לשרטט אותה כלפי מטה, מגיעה עד לפינה השמאלית התחתונה של הבד – שימוש קיצוני בפרספקטיבה בעלת השפעה רגשית על הצופה.

כאמור לעיל, הציור המעובד ביותר בסדרה רגוע יותר. הוא סימטרי, בעוד ציורים נוספים בסדרה, שצוירו מנקודת מבט קרובה לזו של ציור זה, חותכים את סככת הרכבת באופן בלתי סימטרי. מחקר שנערך בשכבות התחתונות של הציור מראה שגם ה-Gare Saint-Lazare הסימטרי צויר מלכתחילה באופן בלתי סימטרי, עם הסככה שמאלה מן המרכז, אך בשכבות הבאות שינה מונה את הקומפוזיציה והפך אותה סימטרית לחלוטין (ראה תרשים – הקווים המקווקווים מציינים את המיקום המקורי של חלקי הנוף).[5]

על אף חריגותה של הקומפוזיציה על רקע הציור עד לתקופה זו, הנוף שהיא מתארת מוכר היטב למשתמשי התחנה. כצופים אנו נמצאים בקצה המסילה, מביטים לאורך ציר הפסים לכיוון Le Pont de l`Europe, אשר מבנה השתי וערב שלו מתאחד במרחק לפס בהיר ומאוזן בגובה של ארובת הקטר. הקטר נמצא מעט שמאלה ממרכז התמונה. מימין, בסמוך אלינו, נמצא עובד של המסילה, ורחוק יותר מאחור, על הרציף, נמצאים נוסעים רבים הקטנים ומיטשטשים בכיוון הגשר המרוחק. משמאל נמצא קרון.

הקטר קרוב מאוד למרכז התמונה, מעט שמאלה ממנו. המרכז מסומן על-ידי שיא הסככה למעלה. ענן הקיטור הכחלחל נמצא במרכז התמונה, וצירי האורך והרוחב של הארכיטקטורה מגבירים את תחושת החלוקה של הפורמט לארבעה רבעים מדויקים הנפגשים בענן המרכזי. קצה ארובת הקטר ממוקם בדיוק על קו החלק העליון של ה-Le Pont de l`Europe המרוחק. בכל אחד מצדי הקומפוזיציה, במרחק הזהה במדויק מהקצוות שלה, יש עמודים מתכתיים התומכים בגג. אור השמש החודר מבעד לגג השקוף מאוזן על-ידי האור הנופל על הקרקע, הסריג העליון מאוזן על-ידי הסריג התחתון, והסריג המדויק פחות שמימין מאוזן על-ידי הסריג משמאל, הדומה לו מבחינה גיאומטרית.

הסימטריה והאיזון אינם תוצאה של סידור מלאכותי. הבניינים שברקע, הקרון והאנשים לא הוסטו ממקומם, אולם הסימטריה של הקומפוזיציה חריגה באמנות של סוף המאה ה-19, והיא נובעת מנקודת המבט החריגה שבחר מונה – במרכזו של מבנה סימטרי.

הצבע

שיטות העבודה של מונה מוכרות לחוקרים במידה יסודית למדי כי אפשר לשחזרן בקלות יחסית לשיטותיהם של מרבית האמנים. מלבד תיאורים כתובים של שיטות העבודה שלו, הציורים עצמם מספקים נושא נוח למחקר, וזאת משתי סיבות: ראשית, מונה עזב רבים מהציורים בלתי גמורים, בשלבים שונים של העבודה. שנית, הטיפול של מונה בצבע, לפחות עד סביבות 1890, היה פתוח למדי, ושכבות הצבע לא כיסו לחלוטין את השכבות הקודמות. כך ניתן לעקוב אחר שלבי העבודה השונים מהשלב הסופי ועד לבד החשוף.

מונה לא התעניין בחומרי הציור ולא הקפיד על איכותם ועל שימוש נכון בהם, עובדה שהצטער עליה בערוב ימיו, כאשר חזה בנזק שנגרם לציוריו. הוא קנה בעיקר בדים מוכנים, וככל הנראה לא ערך ניסויים בהכנת שכבות הבסיס. עם זאת, הוא נמנע משימוש במצע כהה (יש לציין כי בניגוד לדברים שצוטטו מפיו בערוב ימיו, הוא מיעט לצייר ישירות על בדים לבנים). להימנעותו משימוש במצע כהה תרמה היכרותו עם שיטותיו של קורבה, ששכבות הבסיס הכהות שלו גרמו לציוריו לכהות במשך הזמן. מונה השתמש במגוון גדול של טונים בהירים ובינוניים כבמצע לציוריו. המצע החביב עליו ביותר בין 1873 ל-1880 היה בצבע חום-אפרפר בהיר.

עד לשנות ה-90 אפשרה הנחת הצבע של מונה לכל השכבות של הציור לבצבץ ולהיראות במידה זו או אחרת. ברבות מן הגרסאות של Gare Saint-Lazare הוא השתמש במצע הבהיר כחלק מגווני הציור הסופי, הניכר במקומות הפחות מעובדים. ב-Gare Saint-Lazare, The Normandy Train, למשל, העשן אינו מצויר כמעט. הגוון שאנו רואים הוא המצע, עם מעט תוספות כהות ובהירות יותר.

מונה פיתח את תפישת הצבע שלו במשך כל חייו. בהתפתחותו המוקדמת, בשנות ה-60, הושפע (כמו אימפרסיוניסטים אחרים) מסקיצות צבעי המים של דלקרואה. העיצוב (modelling), דהיינו השימוש בניגודים של טונים כהים ובהירים ליצירת אפקט של צורות, היה נפוץ ביותר בתקופה זו, וגם מונה השתמש בו במידת-מה בשנות ה-60 וה-70. בהמשך דרכו ירדה חשיבותו של העיצוב הטונלי, ובמקומו התפתחה תפישה של הצבע כאמצעי לתיאור עצמים.

עם התפתחות תפישת הצבע שלו בשנות ה-70 קיבל הגוון הכחול מקום חשוב בציוריו של מונה, כפי שניתן לראות גם ב-Gare Saint-Lazare. הגוונים הכחולים ביטאו מרחק אטמוספרי (Le Pont de l`Europe והבניין השמאלי ב-Gare Saint-Lazare), וכן את הצד המוצל של עצמים במרחק בינוני (הבניין השמאלי). הגוון הכחול שימש לתיאור הקירות הפנימיים של מבנה מוצל (הגג האטום), וגם ליצירת אפקטים אטמוספריים (הקיטור והעשן).

כנגד הכחלחלים, מייצגים ב-Gare Saint-Lazare הכתומים והירוקים את האזורים הקרובים. האור הבוקע מן התקרה השקופה של הסככה, ובמידה רבה יותר האור הנופל על הקרקע – עשויים בכתומים חמים. כתום בהיר וקר יותר נמצא גם בקירות הבניינים הרחוקים, בצדדים המוארים שלהם.

התיאור שלעיל מפשט את הבנת טיפולו של מונה בצבע, ויש לזכור כי במציאות הייתה תפישת הצבע שלו מורכבת יותר. הוא לא השתמש בכחול ובכתום על-פי נוסחה הקבועה מראש, ולצבעים שבציוריו אין, למעשה, משמעות אחת ברורה העשויה בהתאם לתיאוריה על צבעים. הוא הסתמך על התבוננות ישירה בטבע. המורכבות של הצבע בציוריו נובעת ממורכבותה של ראייתו, וזו מומחשת היטב בגשר ובבניינים הרחוקים ב-Gare Saint-Lazare: מונה לא ויתר על הכחלחלות המבטאת את המרחק האטמוספרי, ואף על פי כן נוצר עיצוב הצורות והנפחים כתוצאה משינויי גוונים עדינים. ניגודי הטונים נותרים בלתי מורגשים כמעט. גם הצללים שבתוך הסככה עשירים ביותר בכתומים, למרות שיש בהם גם לא מעט כחול. ככל שהצל חם יותר אנו מרגישים שחודר אליו אור, וככל שהוא קר יותר אנו מניחים שהוא מרוחק ממקורות של אור.

ב-Gare Saint-Lazare נוצרה תחושה של חלל ומרחב באמצעות שימוש בצבע, שתפקידו ביצירת אשליית החלל אינו נופל מתפקידה של הפרספקטיבה: הקווים הפרספקטיביים המתארים את הסככה אינם ארוכים, מכיוון שהסככה כולה קרובה אלינו למדי. עם זאת, החלל בציור כולו נראה עמוק ובלתי קטוע. השימוש בגוונים המייצגים את האוויר שבינינו לבין העצמים הפזורים במרחב, הוא האמצעי העיקרי ליצירת אפקט זה.

עבודת המכחול

עבודת המכחול של מונה עברה שינויים רבים במהלך חייו. ההשראה העיקרית שלו באה עם חיפושיו אחר דרכים חדשות להעביר לצבע את ניסיונו בהתבוננות בטבע. התפתחות עבודת המכחול שלו תאמה במידה רבה את חזות הטבע שהציג בציוריו: תהליך שהחל מתגובתו של מתבונן לחיים שמסביבו, ועבר לעיסוק באפקטים של האטמוספירה בשנותיו המאוחרות. בין שתי מגמות אלה נמצאת סדרת Gare Saint-Lazare.

מאנה, לפני מונה, הפך את האובייקטים שצייר לאוסף של משיכות מכחול שוות ערך. מונה הושפע ממנו כבר באמצע שנות השישים. דבקותו בגישה זו מובעת ב-1890 בהוראות שכתב לתלמידתו: "כשאת יוצאת לצייר, נסי לשכוח מהו האובייקט הנמצא לפנייך, עץ, בית, שדה או כל דבר אחר. נסי לחשוב – הנה ריבוע כחול קטן, כאן יש צורה ורודה, כאן קו צהוב, וציירי זאת פשוט כפי שזה נראה לעינייך, הצבע והצורה המדויקים, עד שנוצר הרושם ה-naive האישי שלך לסצנה שלפנייך."[6]

במהלך שנות ה-70 חלו בעבודתו של מונה שינויים שאפשר לייחס להשפעת עבודתם של חבריו ובני-זמנו ולאלמנטים מאמנות העבר. ב-1872-1870 פיתח ידידו של מונה, הצייר ההולנדי יונקינד, שיטת עבודה של משיכות מכחול קטנות הדומות זו לזו בכל חלקי הציור. כך נוצר שחזור של אפקט התנועה של אור השמש כפי שהוא נקלט במוחנו. המרכיבים הבודדים שועבדו לטובת האפקט הכללי. בשנות ה-70 הפכו גם הלקחים מאמנותו של דלקרואה, שהייתה מוכרת למונה כבר ב-1859, לרלוונטיים עבור עבודת המכחול של מונה: בעבודתו המאוחרת ניסה דלקרואה לשמר בציור המוגמר את החופש של הסקיצה.

להתעניינותו הגוברת של מונה באפקט הכללי של התמונה היו שותפים גם פיסארו ובייחוד סיסלי, שב-1877 החל אף הוא למזג את מרכיבי הציור אל תוך האפקט הכללי במקום לתת לכל אלמנט חשיבות בפני עצמו. ציורו של סיסלי מ-1877,  The Seine at Suresnes דומה למדי בדרך טיפולו בצבע לשיטה של מונה בציורי Gare Saint-Lazare הפחות מעובדים.

בציוריו של מונה מתחילת שנות ה-70 נראות הדמויות שלמות וברורות אף על פי שהן מטופלות בתמציתיות רבה. ואולם לקראת סוף העשור איבדו האלמנטים השונים את שלמותם כאשר הקשרים שעל פני המשטח לא נוצרו עוד על-ידי חיבור בין אלמנטים נפרדים זה מזה בסצנה הפיזית אלא ממגעם של כתמי הצבע זה בזה. צורת החיבור החדשה אינה נובעת מכך שכל המרכיבים הברורים של הסצנה קיבלו לפתע ערך שווה אלא מאובדן חשיבותו של כל אובייקט בפני עצמו; מעתה קיבל כל אחד מן האובייקטים חשיבות רק בזכות החלק שהוא תופש בתוך צירוף סימני הצבע הבונים את התמונה. כעת לא היחסים בין המרכיבים הבודדים של הנוף הם נושא התמונה אלא האפקט הכללי; החלקים משועבדים לאור ולאוויר, והכל נארג יחד על-ידי עבודת מכחול וצבע.

הטיפול החדש של מונה במשטח הצבע אפשר לו לראשונה להגות את הרעיון של "דמויות המטופלות כמו נוף" שהחל להופיע בסצנות העירוניות האחרונות שצייר, וביניהן סדרת Gare Saint-Lazare. בתקופה זו, כמו גם מוקדם יותר במהלך העשור, הופיעו משיכות המכחול הגסות ביותר בציוריו הפחות גמורים. עבודת המכחול החופשית בציורים אלה שונה במידה רבה מהנחת הצבע באלה מבין ציוריו של מונה מתחילת שנות השבעים שעובדו במידה דומה ומשיכות המכחול בהם רחבות ומעובות. רק בודדים מבין הציורים של שלהי העשור שרדו, ואחדים מהם הוצגו בתערוכת האימפרסיוניסטים מ-1877, כולל ציורי Gare Saint-Lazare. בציורים הפחות גמורים בסדרה מעובדים פני השטח במשיכות ארוכות, מתפתלות ומסתלסלות. הטיפול בצבע בגרסה המעובדת ביותר משתנה אף הוא בעקביות, אולם הצורות בו מדויקות יותר. על-פי ההבדלים בין הציורים המעובדים פחות לציור הגמור יותר, נראה שהטיפול הנוזלי והזורם יותר נעשה בשלבים המוקדמים יותר של העבודה. שכבת הצבע בגרסה המעובדת ביותר של Gare Saint-Lazare היא העבה ביותר בציוריו של מונה באותה תקופה. עבודת המכחול מדודה ומאופקת יחסית לציורים אחרים. הנחת הצבע אחידה, כמעט, על פני המשטח כולו. הניואנסים המעודנים הושגו באמצעות הנחת משיכות מכחול עדינות על שכבות צפופות של אימפסטו.

סיכום

ב-Gare Saint-Lazare הגיע מונה לשיא האינטגרציה בין הנושא והאפקטים הציוריים. תקופת השילוב בין שתי המגמות האלה הסתיימה בציורי פאריס המודרנית האחרונים שלו מ-1878,  Fe'te National'e, בהם מתערבבים דגלים ובתים אלה באלה, הופכים למשחק של קווי אורך ואלכסונים, בעוד הדמויות ברחוב נעשות בלתי ניתנות להבחנה. גם ציורו האחרון של מונה מארג'נטיי מעיד על התעניינות פחותה במרכיבי הנוף כשלעצמם. ב-1878 העתיק מונה את מקום מגוריו ל-Ve`thuil, לסביבה שנוח לראות בה אינטגרציה אל-זמנית בין האדם לטבע, עם מעט ניגודים פנימיים. כאן יכול היה מונה להתרכז באופן בלעדי באפקטים שעניינו אותו – בניואנסים של טקסטורה, של אור ושל צבע בתוך הסצנה הטבעית, וכאן התפנה לעדן באין מפריע את תפישתו בנושא מזג-האוויר והעונות המשתנות. תחומי התעניינות אלה הופיעו כבר בציוריו מלפני המעבר ל-Ve`thuil, והם שתרמו ודאי להחלטתו להתרחק מן העיר. לאחר מכן לא חזר עוד מונה לצייר נושאים מודרניים ספציפיים.

הערות

[1] Robert L. Herbert, Impressionism – Art, Leisure & Parisian Society, Yale University Press, New Haven & London, 1991, p. 20.

[2] Ibid., p. 25.

[3] John House, Monet – Nature into Art, Yale University Press, New Haven & London, 1986, p. 45.

[4] Ibid., p. 45.

[5] Ibid., p. 184.

[6] Ibid., p. 75.

ביבליוגרפיה

Robert L. Herbert, Impressionism – Art, Leisure & Parisian Society, Yale University Press, New Haven & London, 1991, pp. 20-28.

John House, Monet – Nature into Art, Yale University Press, New Haven & London, 1986, pp. 45, 63-68, 75-85, 109-115, 161, 183-184, 194.

אלברטו מרטיני, קלוד מונה, מ.ק.מ., 1964, עמ' 1.