הרקע להקמת "אופקים חדשים"
"אופקים חדשים" הייתה קבוצת האמנים המגובשת האחרונה שפעלה בארץ. כשמספרים על הופעתה של הקבוצה בהיסטוריה של האמנות הישראלית, מרבים לדוש בפרישה הדרמטית של חברי הקבוצה מאגודת הציירים והפסלים. בקיצור נמרץ, מעשה שהיה כך היה:
ב-1948, זמן קצר לפני קום המדינה, נודע לוועד התערוכות בחו"ל של אגודת הציירים והפסלים על נכונות להקצות מקום לתצוגה ישראלית בביאנלה של ונציה. חברי הוועד נועצו בזריצקי, והוא בחר בעצמו יצירות של ציירים מעטים, ובסודיות גמורה. כאשר נודע הדבר לחברי האגודה, כינסו אספה וגינו את התנהגותם של חברי הוועד וזריצקי. תומכי זריצקי תלו את האשם בשיטת הכנת התערוכות של האגודה, שלטענתם אינה נותנת לעבודות איכותיות את המשקל היחסי המגיע להן. עם הסלמת הוויכוח קרא משה קסטל "אני עוזב את האגודה ומי לה' אלי" ובעקבותיו יצאו מספר אמנים זועמים מן האולם. הם ניסחו מיד גילוי דעת להסברת פרישתם ובזאת נפתח ויכוח ציבורי מתמשך שבמהלכו נתגבשה סביב פורשים אלה קבוצת "אופקים חדשים".
הפרישה נערכה בנסיבות דרמטיות ביותר, אך במבט לאחור אינה נראית פתאומית או מפתיעה ביותר. למעשה הייתה הפרישה חלק מתהליך: קדמו לה חיפושי דרך שקישרו בין האמנים הללו מספר שנים לפני "אופקים חדשים", ובאו אחריה חיפושי דרך נוספים, לפני שהגיעה הקבוצה לגיבוש מסוים.
את סיפורה של קבוצת "אופקים חדשים" יש לפתוח בכיוון האמנותי שאפיין את אמני ארץ ישראל לפני הופעת הקבוצה, אי-שם בשנות העשרים והשלושים של המאה. בתקופה זו הייתה האמנות בארץ מנותקת לחלוטין מהאמנות האירופית. אמנים ישראלים נהגו אמנם לצאת לחו"ל על-מנת ללמוד ולהתרשם, והם אכן מרדו בערכים המיושנים מאד של אמנות "בצלאל", אך הערכים שהם ספגו נגעו באימפרסיוניזם באקספרסיוניזם – זרמים שידעו את שעותיהם היפות שנים רבות קודם לכן. ה"פיגור" אחר אמנות העולם עמד בעינו. במקביל התפתחה אגודת האמנים העבריים לממסד מגושם. עוד ועוד אמנים הצטרפו לאגודה, ללא סלקציה משמעותית. התערוכות של האגודה נערכו בשיטה שוויונית – כל אמן זכה לייצוג. בתערוכות של שנות הארבעים הציגו למעלה מ-200 אמנים בתערוכה אחת. שיטה זו עוררה מורת רוח בקרב אמנים שהעריכו את עצמם כטובים מאחרים. ההתקוממות הגיעה לשיאה בפרשת הביאנלה בוונציה ב-1948, כשזריצקי נטל לעצמו את זכות בחירת הציורים.
בניגוד למגמה הכללית של האמנות בארץ, היו אמנים שכמהו לאיכות עבודות גבוהה ולערכי אמנות בינלאומיים. חלקם נפגשו לתערוכות משותפות בשנות הארבעים. ב-1942 הציגו יחד שמונה אמנים שנפגשו פעם נוספת ב-1947 במוזיאון תל-אביב. המשותף לרובם היה המאמץ לשפר את הצבעוניות של הציור, את בניית הצורות שבו, את ה"צליליות" שלו. האמן שהרחיק מכולם בנאמנותו לערכים אלו היה יוסף זריצקי. הוא היה היחיד שנגע כבר אז בציור מופשט.
קבוצה נוספת, בת שבעה אמנים, הציגה במוזיאון תל-אביב "תערוכת סוריאליסטים" ב-1943. התבלט בקבוצה זו מרסל ינקו, ממייסדי הדאדא בפריז כ-25 שנה קודם לכן. הסוריאליזם שבכותרת תערוכה זו אינו קשור אמנם למופשט, אך בציוריו של ינקו ניכרת התעמקות בנושאים של צורה וצבע כשלעצמם.
שתי קבוצות האמנים האלה התאחדו במלואן כמעט ב"אופקים חדשים". בתערוכה הראשונה השתתפו אברמוביץ', בזר, גלעדי, ז'אן דוד, וכסלר, זריצקי, ינקו, כהנא, לואיזיאדא, עוקשי, סימון, נתנזון, מאירוביץ', פייגין, קסטל, קוסו ושטרייכמן. בשנים הראשונות הצטרפו סטימצקי, דנציגר, יחיאל שמי, משה שטרנשוס, רות צרפתי ואחרים.
הופעת "אופקים חדשים" הייתה, אם-כן, חידוש פרוצדורלי יותר מחידוש אמנותי. עם זאת, כור ההיתוך שנוצר מעצם קיומה של הקבוצה תרם תרומה מכרעת לגיבוש הזהות האמנותית של מרבית החברים בה. עם הקמת הקבוצה ב-1948 יצאו האמנים בהצהרות יומרניות. הם התכוונו להציג אלטרנטיבה משכנעת לאמנות הישראלית, כשהתנאי לחברות בקבוצה ולהשתתפות בתערוכותיה הוא בעיקר רמה מקצועית גבוהה, וכן "משהו" נוסף שניתן לסכם אותו בהכללה כשאיפה לחדשנות ולאוניברסליות. מושגי החדשנות והאוניברסליות שהיו בתודעתם של אמני ישראל באותה תקופה היו יחסיים לאמנות המקומית ועדיין מנותקים מאמנות העולם. בעיני הישראלים שלאחר מלחמת העולם השנייה נחשבו פיקאסו ובראק של שנות העשרים כחדשניים ממש. אך חריטת החדשנות והאוניברסליות על דגל האמנות הייתה רק תחילתו של התהליך. בעקבותיה באה מודעות גוברת והולכת למושגי האמנות החדישים עד להשוואה מלאה, אם ניתן להתבטא בנחרצות שכזו – בין ערכי האמנות המקומית לערכים הבינלאומיים.
מונח חשוב נוסף שהשתמשו בו אמני ומבקרי התקופה באופן שונה מהשימוש הנפוץ בימינו – הוא המופשט. יצירות שהתבססו על התבוננות בטבע אך הייתה בהן מידה של שינוי צורות נחשבו כמופשטות. שימוש זה במונח אינו נובע מטעמים סמנטיים בלבד, אלא גם מגישה לא מגובשת אל נושא ההפשטה. חברי "אופקים חדשים" דיברו רבות בשבח ההפשטה בשעה שציירו עדיין מהטבע, ציור פיגורטיבי מובהק. למעשה, גם כשהגיעו זריצקי ואחרים בעקבותיו לציור שלא ניתן לזהות בו כל עצם, נותר רישומה של ההתבוננות בטבע. שרידי הטבע ניכרים בצורות המזכירות קטעי נוף, בהשתלבות האורגנית של הצורות אלה באלה, ומעל לכל בעידון של צירופי הצבעים ובמידת בהירותם. המופשט שהתפתח ב"אופקים חדשים" לא נבע מתהליכי הפשטה אינטלקטואליים. המופשט הלירי, המאפיין את סוף דרכה של אופקים חדשים כקבוצה, נראה כהתפתחות טבעית מתוך ציורי הנוף של העשורים הקודמים, תחת השפעת האור הארצישראלי הבוהק.
התגובות על הקמת "אופקים חדשים"
הקמת אופקים חדשים ותערוכותיה הראשונות עוררו ויכוחים סוערים בחיי התרבות בארץ. ייתכן שחלק ניכר מהוויכוח הוא עניין לסוציולוגים של האמנות ולא לחוקרי האמנות ה"טהורה". אמנם היו בבסיסן של הפרישה וההצהרות הבומבסטיות מניעים אידיאולוגיים בוערים, אך טבעי הוא שהבדלים בהשקפות עולם יגרמו לחיכוכים בין-אישיים. אפשר שעצם נקיטת עמדה עצמאית בניגוד לדעת הרוב הוא מעשה המקומם רבים עד לאובדן יכולת השיפוט. ואכן, ביקורות רבות בכל שנות קיומה של הקבוצה נטפלו לנסיבות הקמתה, לקיומה המתבדל ולשמה היומרני, והתעלמו מהעשייה האמנותית כמות שהיא. לוויכוחים "פוליטיים" כאלה, למרות הנפח הרב שתפשו, אין משמעות אמנותית רצינית.
מהביקורות על "אופקים חדשים" משתקפות תפישות העולם של התקופה, הזרות להוויה הישראלית כיום. היו שטענו שאמנותם אינה מובנת וכינו אותה מודרנית מדי, לגנאי. בארץ הייתה באותה עת השפעה רוסית קומוניסטית חדשה. תרבות זו ראתה את החדשנות הרצויה לאמנות בריאליזם הסוציאליסטי. הנטייה למופשט נראתה בעיני אנשים אלה, ביניהם אלכסנדר פן, כאגוצנטריות, אינדיבידואליזם ראקציוני. לא זו הייתה האמנות שאליה אמורים היו הפועלים לשאת את עיניהם. למרות הביקורת מהשמאל, ה"מרכז לתרבות מתקדמת" פרש את חסותו על הקבוצה ולכן היו שזיהו אותה עם השמאל. כך ספגה "אופקים חדשים" ביקורת צולבת על שייכות פוליטית לשני מחנות שבדרך-כלל שדחו את הקבוצה מתוכם.
למרות המתקפות הפוליטיות לא סבלה "אופקים חדשים" מנידוי של תנועת מחאה. הממסד קיבל אותה בזרועות פתוחות: אפילו התערוכה הראשונה של הקבוצה נערכה במוזיאון תל-אביב. בנוסף לכך, אם נשמיט מן הביקורות על הקבוצה את אלה שאינן נוגעות ישירות באמנות, נמצא שמלכתחילה זכו האמנים בהערכה רבה לכל אורך הדרך. בעיני אנשי המקצוע נחשבו יצירותיהם כטובות, אם כי לאו דווקא כחדשניות.
התפתחות "אופקים חדשים"
"אופקים חדשים" החלה את דרכה כאוסף של אמנים בעלי סגנונות שונים. שני אמנים מתוך הקבוצה זכו לביקורות נלהבות במיוחד: ינקו וזריצקי. סגנונותיהם נחשבו כמנוגדים בתוך הקבוצה, כשהסגנונות של שאר האמנים נמצאים על מעין סקלה בין שני הקצוות. זריצקי צייר בסגנון המופשט ביותר. הוא התעניין בצבעוניות, ביחסים בין הצבעים, בשכבות ובשקיפויות מגוונות. כבר בתקופה הראשונה לא ניתן לזהות בציוריו נושא או רעיון. אצל שאר הציירים המופשטים יחסית אפשר בכל זאת לזהות נושא, אם כי לא כתיאור אלא כנקודת מוצא לשימוש בערכים של צורה וצבעוניות. זריצקי שאף לאוניברסליות מוחלטת באמנות הישראלית. ינקו צייר ציורים בנויים בקפידה, קונסטרוקטיביסטיים עם נטייה להפשטה. למרות התעניינותו הרבה בצורה ובצבע הוא שמר על ציור נושאים סיפוריים למדי. הוא ראה קשר אמיץ בין האמנות לחברה בכלל, ובין האמנות הרצויה ובין הקידמה החברתית בפרט.
זריצקי, שהיה בן 57 עם היווסדות הקבוצה, נולד והתחנך בקייב, רוסיה, ובעלותו לארץ כבר היה אמן מגובש. כבר בתחילת דרכו בארץ צייר ארץ-ישראל השונה מעולמם הסיפורי והסמלי של אמני מגדל דויד, ונמשך לערכים הציוריים שניתן למצוא בנוף. הוא עבד שנים רבות בעיקר בצבעי מים, ובאמצעותם השתמש בנוף וכן בדומם כנקודת מוצא למשחקים של כתמיות וצבעוניות המביעים מצבי רוח שונים. הוא פיתח את רגישותו הציורית מתוך אמונה שהאמנות עומדת בפני עצמה, ואין לה מטרה אחרת וזכות קיום אחרת מלבד האמנות עצמה. הוא תקף את הציור הנטורליסטי כולו וטען שגישה זו של "להתחרות בטבע" פסולה מעיקרה. ההפשטה בעבודותיו גדלה והלכה. היסודות התיאוריים נחלשו ונותרו כמעין שלד שעל גביו נרקמות הצורות מתוך חירות מוחלטת. יצירותיו הדרמטיות יחסית בשנים שלפני "אופקים חדשים" איבדו עתה את תנופת המכחול ההפגנתית והרגשנית, והוא התעניין יותר בחומריותו של הצבע. בתקופה זו התרבו הכתמים המופשטים בציוריו, גדלה שטיחותם, וב-1950 כבר צייר זריצקי תמונות מופשטות במובן של ויתור על אובייקטים ברי זיהוי. בתמונותיו בשנים הבאות מופיעים משטחים צבעוניים השזורים זה בזה, יוצרים צורות ברורות בחלקן, ולעתים נעלמות בסערת משיכות המכחול.
"מנגד" לזריצקי עמד מרסל ינקו, צעיר מזריצקי בארבע שנים, חניך ושותף לתנועות האמנות המהפכניות ביותר באירופה בעשורים הראשונים של המאה. ינקו הגיע לארץ-ישראל ב-1940. ניסיונו המיוחד השפיע על גישתו לבעיות הציור. למעשה, כבר לפני 1920 יצר יצירות מופשטות. לאחר ההפשטה התפתח לציור פיגורטיבי. כאמן בעל תודעה חברתית מפותחת צייר בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה ומלחמת השחרור נושאים סיפוריים, סמליים, מתוך רגישות לסבלות היחיד. בציוריו נשמרה תמיד מבניות צורנית עשויה היטב, במידה מסוימת זכר ללימודי הארכיטקטורה שלו ב-1915 בציריך. בציוריו מופיעים קווי מתאר שחורים, קשים וחדים הבונים את המערכת הצורנית ויוצרים הבעה עזה. עם זאת הייתה לינקו מודעות גדולה לצבע, וכדרך שאר הציירים האירופים במוצאם התרשם מהאור המקומי והבהיר והעשיר את לוח צבעיו.
בין שני הקצוות של "אופקים חדשים" בתחילת דרכה – ינקו וזריצקי, יש מרחק לא מבוטל. עם זאת, יש דמיון משמעותי בחשיבות שהעניקו לערכים הציוריים הטהורים. יתרה מזאת – בבסיסן של שתי הגישות לאמנות עמדה שאיפה להתקדם וליצור עבודות באיכות גבוהה, מתוך התעניינות ערה בערכי ציור בינלאומיים חדשניים. הבודדים שלא יצרו על-פי ערכים אלה נשרו מן הקבוצה עד מהרה.
המבקרים תקפו את "אופקים חדשים" על היעדר אידיאולוגיה משותפת, טענה שהיה בה לפחות קורטוב של קנטרנות האופייני למבקרי הקבוצה. אולם במשך 15 השנים הבאות נשרו אמנים שלא תאמו גישה מרכזית בקבוצה והצטרפו אמנים שנמצאו מתאימים לגישה זו, כגון סטימצקי שהיה אחד משלושת הנציגים הבולטים של המופשט הלירי. האמנים הרבו להיפגש ביניהם, בעיקר לקראת הכנת תערוכות, וכור ההיתוך הקבוצתי דחף את רובם ככולם לכיוון המופשט. חלקם לא עזבו אמנם את הנושא ואת התוכן, אך גם הם ספגו את הערכים הציוריים והפיסוליים הטהורים.
המופשט התפתח בשני כיוונים: גיאומטרי קונסטרוקטיבי, ואל-צורני טאשיסטי. הלחץ לכיוון המופשט היה בעל אופי חברתי – כדי להיות "שייך לאמנות החדישה ביותר, יש לעשות מופשט". עד 1956 נמשכו הוויכוחים בתוך הקבוצה, כשהלחץ לטובת המופשט גדול – למשל בבחירת יצירות לתערוכות – אך אפילו בתערוכה השביעית, ב-1956, לא הייתה הפשטה מלאה אלא במיעוטן של העבודות. ביצירותיהם של אמנים רבים נותר עדיין קשר ברור למדי לטבע. בשנה זו התרחש סכסוך פנימי בקבוצה, שבסופו עזבו אותה ינקו, סימון וכהנא. קשה להעריך עד כמה היה הסכסוך עקרוני ועד כמה היה אישי. בצד העקרוני עמד הוויכוח בין דבקותו המוחלטת של זריצקי באמנות מופשטת ב"אופקים חדשים", לעומת שאיפתו של ינקו לצרף לתערוכות אנשים חדשים, בעלי גישה שונה לעתים. סופו של הוויכוח היה ניצחון למופשט בתוך הקבוצה, עם עזיבתם של שלשה אמנים בעלי גישה שונה מזו של זריצקי. למעשה היה ניצחון המופשט עמוק יותר. אגודת הציירים והפסלים קלטה את שלושת האחרונים וכן פורשים נוספים. אלה ואחרים הציגו החל מ-1959 יצירות מופשטות רבות. עם ניצחונה של המגמה השלטת בתוך "אופקים חדשים", איבדה האגודה את המונופול על גישה זו. המופשט הפך לאופנתי, ולגבי דור האמנים הבא – מובן מאליו.
לצד ההתפתחות שחלה בציור, יש לציין את תרומתה של הקבוצה להגדלת חשיבותו של הפיסול בישראל. בתחילה היו אלה אלול קוסו ודוב פייגין, ולאחר מכן הצטרפו אליהם יצחק דנציגר, יחיאל שמי, משה שטרנשוס ורות צרפתי-שטרנשוס. הבעיות הפיסוליות שעניינו את הפסלים הללו, להוציא אולי את צרפתי, קשורות לבעיות שהעסיקו את הציירים. הפסלים התמודדו בתלת-ממד עם מושגי ההפשטה. הם יצרו פסלים "גיאומטריים" הנוטים לתמצות של גופים הנדסיים. לצד אלה הם יצרו פסלים שעובדו בצורה אורגנית יותר, למשל בטיפול הרגיש בברזל, המזכיר את הטיפול בצבע של המופשט הלירי. המשותף לפיסול בסגנונות השונים דומה למשותף בציור, כשהנושא תופש מקום משני.
התפרקות "אופקים חדשים"
התערוכה האחרונה של "אופקים חדשים" נערכה לאחר הפסקה ארוכה – ב-1963, ואף היא נערכה לכבוד אירוע מיוחד, הוועידה ה-8 של האיגוד הבינלאומי למבקרי אמנות. בשנים אלה התפוררה הקבוצה. שני אנשי מפתח שלה נפטרו – הצייר נתון ומנהל מוזיאון תל-אביב קולב. השפיעה גם פתיחתה של "גלריה ישראל" בה הציגו מרבית חברי "אופקים חדשים". אפשר שהסיבה העמוקה ביותר להתפוררות הקבוצה הייתה מיסודו המלא של המופשט. "אופקים חדשים" חדלה להיות קבוצה הלוחמת למענו, ובעיני הדור החדש נחשבה להיסטוריה.
"אופקים חדשים" נוסדה כמרד בממסד, מרד של אמנים ותיקים אך עם זאת חקרנים ותאבי חידושים. הקבוצה מעולם לא הציגה סגנון אחיד. אפילו הניפוי הקפדני של אמנים מצטרפים לא יישר את הקו, כפי שממחישים פסליה של רות צרפתי-שטרנשוס, שיצרה דמויות אנושיות מתוך עניין רב במבנה גופו של האדם בשעה שמרבית חבריה לקבוצה נטשו כל סימן לייצוג. הנהייה אחר המופשט, שהתחזקה בקבוצה, הולידה את "המופשט הלירי" שהוא הסגנון המקורי החשוב שיצא ממנה. הכתמים הרכים, עדינות הגוון ורגישות משיכות המכחול של זריצקי, שטרייכמן וסטימצקי ניצחו את המופשט הגיאומטרי של אהרון כהנא ואפילו של ינקו. הרגישויות האלה התבססו על היכרות קרובה עם מערכות הגוונים והטונים של הטבע ושל האור בארץ-ישראל, ויצירותיהם של אמנים אלה נראות לעתים כהתפתחות של ציורי הנוף משנות העשרים.
מעבר לסגנון הותירה "אופקים חדשים" חותם עמוק בגישת האמנים הישראלים לאמנות הבינלאומית, לחדשנות ולקדמה. כיום נראה לאמן הישראלי מובן מאליו הצורך ליצור מתוך קשר אמיץ עם ההתרחשויות האמנותיות ברחבי העולם. תפישה זו לא התקיימה בארץ לפני "אופקים חדשים", והיא השתרשה בארץ מתוך התגברות על מכשולים רבים, לאחר דיונים ציבוריים שלא דעכו במשך עשור שנים לאחר הקמת הקבוצה.
נכתב כעבודה (ככל הנראה לקורס על אמנות ישראלית, מרצה: ד"ר מרים אור). המדרשה להכשרת מורים לאמנות, רמת השרון, 1991(?). לא צורפה רשימת מקורות. עריכה: ינואר 2018.
